 |
| Πηγή: https://www.safebebe.gr/wp-content/uploads/2015/01/dirty-baby1.jpg |
Κάθε νέο έργο που δημιουργεί ο άνθρωπος, είτε είναι ένα φυσικό αντικείμενο ή κάποιο νοητικό ή συναισθηματικό κατασκεύασμα, θεωρείται δημιουργική πράξη. Μπορούμε εύκολα να διακρίνουμε δύο βασικούς τύπους δημιουργικών πράξεων του παιδιού. Έναν τύπο δραστηριότητας που είναι συνδεδεμένος με τη μνήμη και θα μπορούσαμε να την ονομάσουμε αναπαραγωγική επειδή ουσιαστικά αποτελείται από την αναπαραγωγή ή την επανάληψη προηγούμενων διαμορφωμένων μοτίβων συμπεριφοράς ή προηγούμενων εντυπώσεων ενός ατόμου. Όταν θυμάμαι το σπίτι όπου πέρασα τα παιδικά μου χρόνια ανασύρω ίχνη από τις εντυπώσεις που σχημάτισα στην πρώιμη παιδική ηλικία. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, όταν αντλώ υλικό από τη ζωή, γράφω ή απλώς αναπαράγω αυτό που υπάρχει μπροστά μου ή κάποια μνημονική εικόνα που ήδη υπάρχει.
Εκτός από την αναπαραγωγική δραστηριότητα, μπορούμε εύκολα να παρατηρήσουμε έναν άλλο τύπο δραστηριότητας στην ανθρώπινη συμπεριφορά, αυτό που μπορεί να ονομαστεί συνδυαστική ή δημιουργική δραστηριότητα. Όταν, στη φαντασία μου, ζωγραφίζω στον εαυτό μου μια διανοητική εικόνα για, ας πούμε, τη μελλοντική ζωή της ανθρωπότητας ή μια εικόνα της ζωής στο μακρινό παρελθόν και τον αγώνα του προϊστορικού ανθρώπου, και στις δύο περιπτώσεις κάνω κάτι περισσότερο από το να αναπαράγω τις εντυπώσεις που έτυχε να βιώσω κάποτε. Δεν ανακτώ απλώς τα ίχνη διέγερσης που έφτασαν στον εγκέφαλό μου στο παρελθόν, αλλά εξακολουθώ να έχω τη δική μου ιδέα, εικόνα ή σκιαγράφημα για το πώς ήταν ή θα είναι.
Ωστόσο, στην καθημερινή ζωή που μας περιβάλλει, η δημιουργικότητα είναι απαραίτητη προϋπόθεση ύπαρξης και ό,τι υπερβαίνει το τελείωμα της ρουτίνας και περιλαμβάνει καινοτομία, αν και ελάχιστη, οφείλει την ύπαρξή του στην ανθρώπινη δημιουργική διαδικασία.
Αν κατανοήσουμε τη δημιουργικότητα με αυτόν τον τρόπο, είναι εύκολο να δούμε ότι οι δημιουργικές διαδικασίες είναι ήδη πλήρως εμφανείς στην πρώιμη παιδική ηλικία.
Ένας από τους σημαντικότερους τομείς της παιδικής και εκπαιδευτικής ψυχολογίας είναι το θέμα της δημιουργικότητας στα παιδιά, η ανάπτυξη αυτής της δημιουργικότητας και η σημασία της για τη γενική ανάπτυξη και ωρίμανση του παιδιού. Μπορούμε να αναγνωρίσουμε τις δημιουργικές διαδικασίες στα παιδιά στις πιο πρώιμες ηλικίες, ειδικά στο παιχνίδι τους.
Όλοι γνωρίζουν ποιό τεράστιο ρόλο παίζει η μίμηση στο παιδικό παιχνίδι. Το παιχνίδι ενός παιδιού πολύ συχνά είναι απλώς ένας απόηχος αυτού που είδε και άκουσε να κάνουν οι ενήλικες! Ωστόσο, το παιχνίδι ενός παιδιού δεν είναι απλώς μια αναπαραγωγή αυτού που έχει βιώσει, αλλά μια δημιουργική επανεπεξεργασία αυτών των εντυπώσεων που έχει αποκτήσει. Τα συνδυάζει και τα χρησιμοποιεί για να κατασκευάσει μια νέα πραγματικότητα, που να ταιριάζει με τις δικές του ανάγκες και επιθυμίες. Η επιθυμία των παιδιών να ζωγραφίζουν και να φτιάχνουν ιστορίες είναι άλλα παραδείγματα αυτού ακριβώς του είδους φαντασίας και παιχνιδιού.
Αυτή η ικανότητα του παιδιού να συνδυάζει στοιχεία από το παλιό με νέους τρόπους για να παράγει μια δομή είναι η βάση της δημιουργικότητας.
Πολλοί συγγραφείς, με πλήρη αιτιολόγηση, προτείνουν ότι οι ρίζες ενός τέτοιου δημιουργικού συνδυασμού μπορούν να σημειωθούν στο παιχνίδι των ζώων. Το παιχνίδι με ζώα αντιπροσωπεύει πολύ συχνά το προϊόν της κινητικής φαντασίας.
[Με αφορμή ένα κενό στο χώρο μεταξύ των σελίδων 12-13, της αγγλικής έκδοσης, σημειώνω ότι το "Κεφάλαιο 2", φαίνεται να απουσιάζει από την παρούσα δημοσίευση]. Δική μου υποσημείωση: Γ.Χ.
Για να κατανοήσουμε τον ψυχολογικό μηχανισμό που βρίσκεται κάτω από τη φαντασία και τη δημιουργική δραστηριότητα που σχετίζεται με αυτήν, θα προσπαθήσουμε να εξηγήσουμε τους τέσσερις βασικούς τρόπους που η φαντασία συνδέεται με την πραγματικότητα, ως μια λειτουργία απαραίτητη για τη ζωή.
Ο πρώτος τύπος συσχέτισης μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας πηγάζει από το γεγονός ότι όλα όσα δημιουργεί η φαντασία βασίζονται σε στοιχεία που λαμβάνονται από την πραγματικότητα, από την προηγούμενη εμπειρία ενός ατόμου. Θα ήταν πράγματι θαύμα αν μπορούσε η φαντασία να δημιουργήσει κάτι από το τίποτα ή αν είχε άλλες πηγές από την εμπειρία του παρελθόντος για τις δημιουργίες του. Μόνο για θρησκευτικές και μυστικιστικές ιδέες σχετικές με την ανθρώπινη φύση θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος ότι οι εικόνες της φαντασίας δεν προέρχονται από την προηγούμενη εμπειρία μας, αλλά από κάποια εξωτερική, υπερφυσική δύναμη. Τα παραμύθια, οι μύθοι, οι θρύλοι, τα όνειρα, και τα παρόμοια, ενώ μοιάζουν να είναι εξωπραγματικά, δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένας νέος συνδυασμός στοιχείων της πραγματικότητας που απλώς έχουν υποστεί τη μεταμορφωτική ή παραμορφωτική δράση της φαντασίας μας. Η δημιουργική δραστηριότητα της φαντασίας εξαρτάται άμεσα από τον πλούτο και την ποικιλία της προηγούμενης εμπειρίας ενός ατόμου, επειδή αυτή η εμπειρία παρέχει το υλικό από το οποίο κατασκευάζονται προϊόντα φαντασίας. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ένα παιδί έχει λιγότερο πλούσια φαντασία από έναν ενήλικα, επειδή η εμπειρία του δεν ήταν τόσο πλούσια. Η φαντασία δεν είναι το αντίθετο της μνήμης, αλλά εξαρτάται από αυτήν και χρησιμοποιεί το περιεχόμενό της σε συνεχώς νέους συνδυασμούς.
Η δεύτερη σχέση μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας είναι αρκετά διαφορετική. Περιλαμβάνει μια πιο περίπλοκη σύνδεση, όχι μεταξύ των στοιχείων μιας φανταστικής δομής και της πραγματικότητας, αλλά μεταξύ του τελικού προϊόντος της φαντασίας και κάποιου πολύπλοκου πραγματικού φαινομένου. Όταν με βάση τη μελέτη των παρατηρήσεων των ιστορικών ή τα ταξίδια, κατασκευάζω για μένα μια εικόνα της Γαλλικής Επανάστασης ή της αφρικανικής ερήμου, τότε και στις δύο περιπτώσεις η εικόνα είναι αποτέλεσμα δημιουργικής δραστηριότητας της φαντασίας. Αλλά το προϊόν της φαντασίας, ο συνδυασμός των στοιχείων, στη μια περίπτωση είναι εξωπραγματικό (παραμύθι) και στην άλλη αντιστοιχεί σε κάποιο πραγματικό φαινόμενο. Αυτό οδηγεί σε συσχέτιση του τελικού προϊόντος της φαντασίας και του ενός ή του άλλου πραγματικού φαινομένου στο οποίο αντιστοιχεί. Αυτός ο τύπος σύνδεσης καθίσταται δυνατός χάρη στην εμπειρία κάποιου άλλου ή τη λεγόμενη κοινωνική εμπειρία. Με αυτή την έννοια η φαντασία αναλαμβάνει μια πολύ σημαντική λειτουργία στην ανθρώπινη συμπεριφορά και την ανθρώπινη ανάπτυξη. Γίνεται το μέσο με το οποίο διευρύνεται η εμπειρία ενός ατόμου, γιατί δεν περιορίζεται στον στενό κύκλο και τα στενά όρια της δικής του εμπειρίας, αλλά μπορεί να τολμήσει πολύ πέρα από αυτά τα όρια, αφομοιώνοντας, με τη βοήθεια της φαντασίας του, την ιστορική ή κοινωνική εμπειρία κάποιου άλλου. Έτσι, υπάρχει μια διπλή, αμοιβαία εξάρτηση μεταξύ φαντασίας και εμπειρίας. Εάν, στην πρώτη περίπτωση, η φαντασία βασίζεται στην εμπειρία, στη δεύτερη περίπτωση η ίδια η εμπειρία βασίζεται στη φαντασία.
Ο τρίτος τύπος συσχέτισης μεταξύ της λειτουργίας της φαντασίας και της πραγματικότητας είναι συναισθηματικός. Αυτή η συσχέτιση εκδηλώνεται με δύο τρόπους. Από τη μια, κάθε συναίσθημα αναζητά συγκεκριμένες εικόνες που του αντιστοιχούν. Τα συναισθήματα έχουν έτσι ένα είδος ικανότητας να επιλέγουν εντυπώσεις, σκέψεις και εικόνες που αντηχούν στη διάθεση που μας κυριεύει σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή.
Όπως οι άνθρωποι πριν από πολύ καιρό έμαθαν να εκφράζουν τις εσωτερικές τους καταστάσεις μέσω εξωτερικών εκφράσεων, έτσι και οι εικόνες της φαντασίας χρησιμεύουν ως εσωτερική έκφραση των συναισθημάτων μας. Η ανθρώπινη θλίψη και το πένθος υποδηλώνονται με το μαύρο χρώμα, η ευτυχία με το λευκό, η ηρεμία με το γαλάζιο και η εξέγερση με το κόκκινο. Όταν λέμε το μπλε ψυχρό χρώμα και το κόκκινο ζεστό, εντοπίζουμε την εντύπωση του μπλε και του κρύου μόνο με βάση το ότι μας προκαλούν παρόμοιες διαθέσεις. Είναι εύκολο να καταλάβουμε αυτή τη φαντασία, η οποία διέπεται από έναν παρόμοιο συναισθηματικό παράγοντα - η εσωτερική λογική του συναισθήματος θα αντιπροσωπεύει την πιο υποκειμενική, πιο εσωτερική μορφή φαντασίας.
Ωστόσο, η αντίστροφη σχέση μεταξύ συναισθήματος και φαντασίας ισχύει επίσης. Ενώ, σε ορισμένες περιπτώσεις το συναίσθημα επηρεάζει τη φαντασία, σε άλλες η φαντασία επηρεάζει το συναίσθημα.
Ο τέταρτος και τελευταίος τύπος συσχέτισης μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας αφορά την ίδια την ουσία αυτής της συσχέτισης ως ένα κατασκεύασμα της φαντασίας που μπορεί να αντιπροσωπεύει κάτι ουσιαστικά νέο, που δεν έχει ξανασυναντηθεί στην ανθρώπινη εμπειρία και δεν έχει αντιστοιχία με οποιοδήποτε αντικείμενο που υπάρχει στην πραγματικότητα. Ωστόσο, από τη στιγμή που έχει ενσαρκωθεί, δηλαδή έχει αποκτήσει υλική μορφή, αυτή η αποκρυσταλλωμένη φαντασία που έχει γίνει αντικείμενο αρχίζει να υπάρχει στον πραγματικό κόσμο και να επηρεάζει άλλα πράγματα.
Είναι γεγονός ότι ακριβώς όταν αντιμετωπίζουμε έναν πλήρη κύκλο που συμπληρώνεται από τη φαντασία είναι όταν διαπιστώνουμε ότι και οι δύο παράγοντες - ο πνευματικός και ο συναισθηματικός - είναι εξίσου απαραίτητοι για μια πράξη δημιουργίας. Το συναίσθημα καθώς και η σκέψη οδηγεί την ανθρώπινη δημιουργικότητα.
Έτσι, στα έργα τέχνης συναντάμε συχνά αντιπαραθέσεις χαρακτηριστικών που είναι πολύ απομακρυσμένες και φαινομενικά άσχετες, αλλά που ωστόσο δεν είναι ξένες μεταξύ τους, όπως σκέφτονται π.χ. τον πονόδοντο σε σχέση με τον έρωτα ή τον γάμο, που τους ενώνει η εσωτερική λογική.
Κεφάλαιο 3. Ο Μηχανισμός της Δημιουργικής Φαντασίας
Η φαντασία είναι μια τόσο εξαιρετικά περίπλοκη κατάσταση, που συχνά οδηγούμαστε σε εσφαλμένες ιδέες σχετικά με τη διαδικασία της δημιουργίας της. Αυτό που ονομάζουμε πράξη της δημιουργίας είναι συνήθως μόνο η κορυφαία στιγμή μιας γέννησης που συμβαίνει ως αποτέλεσμα μιας πολύ μακράς εσωτερικής διαδικασίας κύησης και ανάπτυξης του εμβρύου.
Στην αρχή αυτής της διαδικασίας, όπως ήδη γνωρίζουμε, υπάρχει πάντα μια αντίληψη του εξωτερικού και του εσωτερικού, που είναι η βάση της εμπειρίας μας. Αυτό που βλέπει και ακούει το παιδί παρέχει έτσι τα πρώτα σημεία στήριξης για τη μελλοντική του δημιουργία. Συσσωρεύει υλικά από τα οποία θα κατασκευάσει στη συνέχεια τις φαντασιώσεις του.
Στη συνέχεια ακολουθεί μια πολύ περίπλοκη διαδικασία επανεπεξεργασίας αυτού του υλικού. Τα πιο σημαντικά συστατικά αυτής της διαδικασίας είναι η διάσπαση και ο συσχετισμός των εντυπώσεων που αποκτώνται μέσω της αντίληψης.
Κάθε εντύπωση είναι ένα σύνθετο σύνολο που αποτελείται από έναν αριθμό ξεχωριστών μερών. Η διάσπαση είναι ο τεμαχισμός ενός πολύπλοκου συνόλου σε ένα σύνολο επιμέρους μερών. Ορισμένα μεμονωμένα μέρη είναι απομονωμένα από το φόντο των άλλων ' άλλα διατηρούνται και άλλα ξεχνιούνται.
Η διάσπαση είναι επομένως απαραίτητη προϋπόθεση για την περαιτέρω λειτουργία της φαντασίας. Για να ενώσει στη συνέχεια τα διάφορα στοιχεία, ένα άτομο πρέπει πρώτα να σπάσει τη φυσική συσχέτιση των στοιχείων στην οποία έγιναν αρχικά αντιληπτά. Είναι αυτή η απομόνωση των ατομικών χαρακτηριστικών και η παραμέληση των άλλων που ονομάζουμε διάσπαση. Αυτή η διαδικασία είναι εξαιρετικά σημαντική σε όλη την ανθρώπινη νοητική ανάπτυξη ' είναι το θεμέλιο της αφηρημένης σκέψης, η βάση του σχηματισμού εννοιών. Αυτή η ικανότητα απομόνωσης των επιμέρους χαρακτηριστικών ενός σύνθετου συνόλου είναι σημαντική σε όλες τις ανθρώπινες δημιουργικές ανακατασκευές των εντυπώσεων. Η διαδικασία της διάσπασης ακολουθείται από μια διαδικασία αλλαγής στην οποία υπόκεινται αυτά τα διαχωρισμένα στοιχεία. Αυτή η διαδικασία αλλαγής ή παραμόρφωσης βασίζεται στη δυναμική φύση της εσωτερικής μας νευρικής διέγερσης και στις εικόνες που αντιστοιχούν σε αυτές. Τα ίχνη των εξωτερικών εντυπώσεων είναι στην πραγματικότητα διαδικασίες, κινούνται, αλλάζουν, ζουν και πεθαίνουν, και αυτός ο δυναμισμός εγγυάται ότι θα αλλάξουν υπό την επίδραση της φαντασίας. Μπορούμε να αναφέρουμε ως παράδειγμα τέτοιας εσωτερικής αλλαγής τις διαδικασίες υπερβολής και ελαχιστοποίησης μεμονωμένων στοιχείων εμπειρίας, που έχουν τεράστια σημασία για τη φαντασία γενικά και για τη φαντασία των παιδιών ειδικότερα. Το πάθος των παιδιών για την υπερβολή αντικατοπτρίζεται καλά στις παραμυθένιες εικόνες. Βλέπουμε ότι η υπερβολή, όπως και η φαντασία γενικά, είναι ουσιαστική τόσο στην τέχνη όσο και στην επιστήμη. Αν αυτή η ικανότητα του παιδιού δεν υπήρχε, η ανθρωπότητα δεν θα μπορούσε να δημιουργήσει αστρονομία, γεωλογία ή φυσική.
Το επόμενο συστατικό των διεργασιών της φαντασίας είναι η συσχέτιση, δηλαδή η ενοποίηση των διασπασμένων και αλλοιωμένων στοιχείων. Όπως και φαίνεται παραπάνω, αυτή η συσχέτιση μπορεί να βασίζεται σε διάφορες ιδιότητες και να πάρει διάφορες μορφές, από την καθαρά υποκειμενική συσχέτιση των εικόνων προς αντικειμενική, επιστημονική ένωση αντίστοιχη, για παράδειγμα, με γεωγραφικές έννοιες.
Και, τέλος, η τελευταία πτυχή του προκαταρκτικού έργου της φαντασίας είναι ο συνδυασμός σε χωριστές εικόνες, η ενοποίησή τους σε ένα σύστημα, η κατασκευή μιας σύνθετης εικόνας. Όμως η δημιουργική φαντασία δεν σταματά εδώ ' ο πλήρης κύκλος αυτής της διαδικασίας θα ολοκληρωθεί μόνο όταν η φαντασία ενσαρκώνεται ή αποκρυσταλλώνεται μέσα σε εξωτερικές εικόνες.
Ωστόσο, θα συζητήσουμε χωριστά ή τη διαδικασία της κρυστάλλωσης ή τη μετατροπή της φαντασίας σε πραγματικότητα. Εδώ, όπως εμείς μιλάμε μόνο για την εσωτερική πτυχή της φαντασίας, θα έπρεπε να αναφέρετε τους βασικούς ψυχολογικούς παράγοντες στους οποίους η λειτουργία του αυτές οι επιμέρους διαδικασίες εξαρτώνται. Ο πρώτος τέτοιος παράγοντας είναι πάντα, όπως έχει αποδείξει η ψυχολογική ανάλυση, η ανθρώπινη ανάγκη προσαρμογής στο περιβάλλον. Εάν η ζωή που τον περιβάλλει δεν παρουσιάζει προκλήσεις σε ένα άτομο, εάν οι συνήθεις και εγγενείς αντιδράσεις του είναι σε πλήρη ισορροπία με τον κόσμο γύρω του, τότε θα υπάρξει, [διαφορετικά] δεν αποτελεί βάση για να ασκήσει δημιουργικότητα. Ένα πλάσμα που είναι απόλυτα προσαρμοσμένο στο περιβάλλον του, δεν θα ήθελε τίποτα δεν έχει τίποτα να επιδιώξει και, φυσικά, δεν θα μπορούσε να δημιουργήσει οτιδήποτε. Έτσι, η δημιουργία βασίζεται πάντα στην έλλειψη προσαρμογής, η οποία γεννά ανάγκες, κίνητρα και επιθυμίες.
Οι ανάγκες και οι επιθυμίες από μόνες τους δεν μπορούν να δημιουργήσουν τίποτα. Αυτές είναι μόνο τα ερεθίσματα και η ώθηση. Η παρουσία αναγκών ή κινήσεων πυροδοτεί έτσι τη λειτουργία του φαντασία. Η ενεργοποίηση των ιχνών νευρικής διέγερσης παρέχει υλικό για να χειρουργήσει η φαντασία. Αυτές οι δύο προϋποθέσεις είναι απαραίτητες και επαρκείς για την κατανόηση της λειτουργίας τη φαντασίας και όλων των διαδικασιών που περιλαμβάνει.
Υπάρχει ακόμα το ζήτημα των παραγόντων από τους οποίους εξαρτάται η φαντασία.
Προαναφέρθηκε ότι η λειτουργία της φαντασίας εξαρτάται από την εμπειρία, τις ανάγκες και τα ενδιαφέροντα στα οποία εκφράζονται ανάγκες. Είναι επίσης εύκολο να καταλάβουμε ότι αυτή η διαδικασία εξαρτάται επίσης από τις τεχνικές ικανότητες του ατόμου και από τις παραδόσεις, δηλαδή από εκείνα τα δημιουργικά μοντέλα που επηρεάζουν ένα άτομο. Όλοι αυτοί οι παράγοντες είναι εξαιρετικά σημαντικοί, αλλά ταυτόχρονα και προφανείς και απλοί. Πολύ λιγότερο προφανές, και επομένως πολύ πιο σημαντικό, είναι η επίδραση ενός άλλου παράγοντα, του περιβάλλοντος. Συνήθως, η φαντασία απεικονίζεται ως μια αποκλειστικά εσωτερική δραστηριότητα, μια δραστηριότητα που δεν εξαρτάται από εξωτερικές συνθήκες ή, στην καλύτερη περίπτωση, εξαρτάται μόνο από αυτές τις συνθήκες στο βαθμό που καθορίζουν το υλικό πάνω στο οποίο πρέπει να λειτουργήσει η φαντασία. Η διαδικασία της φαντασίας καθεαυτή, η κατεύθυνσή της, με την πρώτη ματιά, φαίνεται να καθοδηγείται μόνο από μέσα, από τα συναισθήματα και τις ανάγκες του ατόμου, και επομένως να είναι πλήρως υποκειμενική και όχι με βάση αντικειμενικούς παράγοντες. Στην πραγματικότητα αυτό είναι δεν είναι αλήθεια. Η ψυχολογία προ πολλού θέσπισε νόμο σύμφωνα με τον οποίο η ορμή για δημιουργία είναι πάντα αντιστρόφως ανάλογη με την απλότητα του περιβάλλοντος.
Όσο ατομική κι αν είναι κάθε δημιουργία, περιέχει πάντα έναν κοινωνικό συντελεστή. Με αυτή την έννοια, θα περιλαμβάνει πάντα κάποιο στοιχείο της ανώνυμης συνεργασίας.
Κεφάλαιο 4. Η φαντασία σε παιδιά και εφήβους
Η λειτουργία της δημιουργικής φαντασίας αποδεικνύεται πολύ περίπλοκη και εξαρτάται από μια ολόκληρη σειρά εξαιρετικά διαφορετικών παραγόντων που παίρνουν διαφορετικές μορφές στα διαφορετικά στάδια της παιδικής ηλικίας.
Είδαμε ότι η φαντασία εξαρτάται από την εμπειρία, και η εμπειρία ενός παιδιού διαμορφώνεται και μεγαλώνει σταδιακά, στη σχέση του παιδιού με το περιβάλλον του, το οποίο κατευθύνει τη διαδικασία δημιουργίας, σε μορφές πολύ πιο διαφορετικές από αυτές των ενηλίκων. Σε τι διαφέρει λοιπόν η φαντασία του παιδιού από αυτή ενός ενήλικα; Ο Γκαίτε είπε ότι τα παιδιά φτιάχνουν οτιδήποτε από οτιδήποτε. Αυτή η πολύ ανεκτική ιδιότητα της παιδικής φαντασίας, γίνεται πολύ πιο απαιτητική στην ενήλικη ζωή και συχνά συγχέεται με την ελευθερία ή τον πλούτο της φαντασίας, σε έναν κόσμο της φαντασίας τους όπου ζουν τον περισσότερο χρόνο της ζωής τους, παρά στον πραγματικό κόσμο.
Η φαντασία ενός παιδιού, όπως δείχνει αυτή η ανάλυση, όχι μόνο δεν είναι πιο πλούσια, αλλά, αντίθετα, είναι φτωχότερη από αυτή ενός ενήλικα. Στη διαδικασία ανάπτυξης, η φαντασία αναπτύσσεται όπως όλα τα άλλα και είναι πλήρως ώριμη μόνο στον ενήλικα.
Γι' αυτό προϊόντα αληθινής δημιουργικής φαντασίας σε όλους τους τομείς της δημιουργικότητας ανήκουν μόνο σε εκείνους που έχουν επιτύχει ωριμότητα. Όπως πλησιάζει η ωριμότητα, ωριμάζει και η φαντασία, και στη μεταβατική περίοδο μεταξύ της παιδικής ηλικίας και της ενηλικίωσης - στην εφηβεία, ξεκινώντας από την εποχή της εφηβείας- παρατηρούμε μια ισχυρή ενίσχυση της φαντασίας σε συνδυασμό με τα βασικά στοιχεία της ώριμης φαντασίωσης. Οι συγγραφείς που γράφουν για τη φαντασία έχουν επισημάνει ότι υπάρχει στενή σχέση μεταξύ της εφηβείας και της ανάπτυξης της φαντασίας. Μπορούμε να κατανοήσουμε αυτή τη σχέση αν σκεφτούμε ότι, αυτή τη στιγμή, έχει συσσωρευτεί και αφομοιωθεί μεγάλη εμπειρία ' η λεγόμενη μόνιμη [ανάπτυξη της φαντασίας] '
Από όλους τους τύπους σχέσης με την πραγματικότητα που προαναφέρθηκαν, η φαντασία ενός παιδιού είναι ίση με αυτή του ενήλικα μόνο ως προς το πρώτο, δηλαδή την πραγματικότητα των στοιχείων που χρησιμοποιεί για τις κατασκευές του. Επιπλέον, οι πραγματικές συναισθηματικές ρίζες της φαντασίας του παιδιού είναι εξίσου ισχυρές με αυτές του ενήλικα. Όλα τα άλλα είδη συσχέτισης, πρέπει να σημειωθεί ότι αναπτύσσονται μόνο με τα χρόνια, πολύ αργά και πολύ σταδιακά. Από το σημείο όπου οι δύο πορείες, η φαντασία και ο λόγος, συναντώνται σε ένα σημείο, η περαιτέρω ανάπτυξη της φαντασίας προχωρά παράλληλα με την ανάπτυξη του λόγου.
Και πράγματι, όπου έστω και ένα ασήμαντο κλάσμα δημιουργικής ζωής επιμένει, η φαντασία εμφανίζεται. Το γεγονός ότι στην ενήλικη ζωή η ένταση που αντιπροσωπεύει τη δημιουργική ζωή συχνά μειώνεται, είναι γνωστό σε όλους. Κατά την κρίσιμη φάση, τη μεταβατική περίοδο μεταξύ της παιδικής ηλικίας και της ενηλικίωσης, δηλαδή, την περίοδο της εφηβείας, η φαντασία υφίσταται μια βαθιά μεταμόρφωση: αλλάζει από υποκειμενική σε αντικειμενική. «Φυσιολογικά ο λόγος αυτής της κρίσης είναι ο σχηματισμός ενήλικου σώματος και εγκεφάλου ενηλίκου.
Γνωρίζουμε ότι η ηλικία της εφηβείας χαρακτηρίζεται από μια ολόκληρη σειρά αντιθετικών στάσεων, αντιφάσεων και συμπεριφορών, όπου διαταράσσεται η φυσιολογική ισορροπία της παιδικής ηλικίας, αναζητείται μια νέα ισορροπία και η ισορροπία του ενήλικα δεν έχει ακόμη επιτευχθεί. Αυτό καταδεικνύεται ξεκάθαρα από το γεγονός ότι τα παιδιά αυτής της ηλικίας χάνουν γενικά την τάση τους για το σχέδιο. Το παιδί αρχίζει να έχει κριτική στάση απέναντι στο δικό του σχέδιο, χάνει το ενδιαφέρον του για τα αφελή παιχνίδια της προηγούμενης παιδικής ηλικίας και μέσα, δηλαδή παραμύθια και φανταστικές ιστορίες και σταματά να σχεδιάζει γιατί αισθάνεται την ανεπάρκεια να δημιουργήσει ένα έργο που να το ικανοποιεί αισθητικά.
Η δυαδικότητα της νέας μορφής της φαντασίας που γεννιέται τώρα μπορεί εύκολα να συναχθεί από το γεγονός ότι η πιο διαδεδομένη και κοινή μορφή δημιουργικής εργασίας την περίοδο αυτή είναι η λογοτεχνική δημιουργία, μέσω της οποίας το παιδί αναπτύσσει τον δικό του εσωτερικό κόσμο. Ωστόσο, αυτή η υποκειμενική πτυχή επιδιώκει να βρει ενσάρκωση σε μια αντικειμενική μορφή — σε ποιήματα, ιστορίες ή όποιες δημιουργικές μορφές αντιλαμβάνεται ο έφηβος στην ενήλικη λογοτεχνία που τον περιβάλλει. Τυπικά, η πλειοψηφία των εφήβων χάνει επίσης το ενδιαφέρον στη λογοτεχνική δημιουργία πολύ σύντομα και αρχίζουν να υιοθετούν την ίδια κριτική στάση που είχε προηγουμένως στο σχέδιό του, έως του σημείου που σταματά να το κάνει. Έτσι, η αύξηση της φαντασίας και ο βαθύς μετασχηματισμός της είναι χαρακτηριστικά αυτής της κρίσιμης φάσης.
Ταυτόχρονα, οι δύο κύριοι τύποι φαντασίας εκτίθενται πολύ καθαρά σε αυτό το στάδιο. Αυτοί είναι ο πλαστικός και ο συναισθηματικός, ή εξωτερική και η εσωτερική φαντασία. Αυτοί οι δύο κύριοι τύποι διακρίνονται πρωτίστως από τα υλικά από τα οποία κατασκευάζει η φαντασία τα προϊόντα της και από τους κανόνες αυτής της κατασκευής. Η πλαστική φαντασία χρησιμοποιεί κυρίως τα δεδομένα που παρέχονται από εξωτερικές εντυπώσεις, χτίζει χρησιμοποιώντας στοιχεία δανεισμένα από έξω.
Η συναισθηματική φαντασία, από την άλλη, χτίζεται με στοιχεία που λαμβάνονται από τα πλαίσια. Ο πρώτος από αυτούς τους τύπους μπορεί έτσι να ονομαστεί αντικειμενικός και ο δεύτερος, υποκειμενικός. Οι εκδηλώσεις και των δύο τύπων φαντασίας και η σταδιακή διαφοροποίησή τους είναι χαρακτηριστική της εφηβικής περιόδου.
Σε αυτό το πλαίσιο πρέπει να επισημανθεί ότι η φαντασία μπορεί να παίζει διπλό ρόλο στην ανθρώπινη συμπεριφορά. Μπορεί να οδηγήσει ένα άτομο είτε προς αυτή είτε μακριά από την πραγματικότητα
Όπως έχει ήδη ειπωθεί, ο Πασκάλ αποκάλεσε τη φαντασία πονηρό δάσκαλο.
Ο Γκαίτε την περιγράφει ως τον πρόδρομο της λογικής. Και οι δύο είναι εξίσου σωστές.
Συχνά τίθεται το ερώτημα εάν η λειτουργία της φαντασίας εξαρτάται από το ταλέντο. Δεν είναι αλήθεια, ότι μόνο εκείνοι που είναι προικισμένοι με κάποιο ιδιαίτερο ταλέντο θα πρέπει να το αναπτύξουν και έχουν το δικαίωμα να θεωρούν ότι έχουν μια κλίση για δημιουργία. όπως προσπαθήσαμε να εξηγήσουμε παραπάνω. Αν κατανοήσουμε τη δημιουργικότητα με την αληθινή ψυχολογική της έννοια, δηλαδή, ως τη δημιουργία κάποιου καινούργιου πράγματος, τότε αυτό σημαίνει ότι η δημιουργία είναι πεδίο δημιουργίας του καθενός και ότι είναι ένας φυσιολογικός και σταθερός σύντροφος στην παιδική ηλικία.
Ως παραδείγματα παιδιών πρόωρης ανάπτυξης ηλικίας, δηλαδή τα λεγόμενα (παιδιά - θαύματα) μπορούμε να αναφέρουμε στη μουσική τον τρίχρονο Μότσαρτ, τον πεντάχρονο Μέντελσον και τον τετράχρονο Χάυντν. Ο Χέντελ έγινε συνθέτης στα δώδεκα, ο Βέμπερ στα δώδεκα, ο Σούμπερτ στα δώδεκα και ο Χερουμπίνι στα δεκατρία. Στις εικαστικές τέχνες η κλίση και η ικανότητα για δημιουργία, εμφανίζεται αισθητά αργότερα - κατά μέσο όρο περίπου στην ηλικία των δεκατεσσάρων. Ο Giotto έδειξε ταλέντο στα δέκα, ο Van Dyck στα δέκα, ο Raphael στα οκτώ, ο Greuze στα οκτώ, ο Michelangelo στα δεκατρία, ο Dürer στα δεκαπέντε, ο Bernini στα δώδεκα και οι Rubens και Jordans αναπτύχθηκαν επίσης νωρίς. Στην ποίηση δεν βρίσκουμε έργα με κάποια εξωπροσωπική αξία γραμμένα πριν από τα δεκαέξι.
Αλλά η δημιουργικότητα αυτής της μορφής είναι ακόμα πολύ μακριά από αυτά τα ίχνη της μελλοντικής ιδιοφυΐας που θα παράγουν αληθινά μεγάλα έργα.
Κεφάλαιο 5. «Οι Αγωνίες της Δημιουργίας»
Η ορμή της δημιουργίας, που δεν συμπίπτει πάντα με την ικανότητα δημιουργίας, φέρνει στον δημιουργό μεγάλη ευτυχία, ενώ συνδέεται επίσης με τα βάσανα, τα οποία έχουν χαρακτηριστεί ως αγωνίες της δημιουργίας. Οι ποιητές απέδωσαν τη δυστυχία της αγωνίας εύρεσης της κατάλληλης για την κάθε φράση λέξης στο γεγονός ότι η λέξη δεν αιχμαλωτίζει τη σκέψη, όπως είπε ο Ντοστογιέφσκι.
Αυτή η επιθυμία να αποδώσουμε με λόγια το συναίσθημα ή τη σκέψη που μας καταλαμβάνει, η επιθυμία να μολύνουμε τους άλλους με αυτό το συναίσθημα και ταυτόχρονα η αίσθηση ότι είναι αδύνατο να το κάνουμε εκφράζεται πολύ έντονα στα λογοτεχνικά έργα των νέων.
Αυτό το φαινόμενο μας αποκαλύπτει το τελευταίο και πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της φαντασίας, που είναι ότι η τάση της ορμής της φαντασίας να ενσαρκωθεί σε πραγματικότητα και κινητήρια δύναμη της δημιουργίας.
Ένα προϊόν της φαντασίας, φαίνεται να συγκρίνει την ονειροπόληση με την έλλειψη θέλησης. Η φαντασία είναι για τη διάνοια, ό,τι είναι η δύναμη της θέλησης για τη δράση.
Στην κανονική και πλήρη μορφή της μια πρόθεση της θέλησης κορυφώνεται σε δράση, και με τη δημιουργική φαντασία στο έπακρο η θέληση προσπαθεί να επιβεβαιωθεί παίρνοντας κάποια αντικειμενική μορφή που υπάρχει όχι μόνο για τον ίδιο τον δημιουργό αλλά και για όλους τους άλλους. Στην αντίθετη περίπτωση η ονειροπόληση ισοδυναμεί με αδυναμία της θέλησης και ο ονειροπόλος είναι ανίκανος να εκδηλώσει αληθινή δημιουργική φαντασία.
Η φαντασία είναι ακριβώς η πανταχού παρούσα ώθηση για τη δημιουργία και διαπερνά όλη τη ζωή προσωπική και κοινωνική, αφηρημένη και πρακτική σε όλες τις φόρμες.
Κεφάλαιο 6. Λογοτεχνική Δημιουργικότητα σε παιδιά σχολικής ηλικίας
Από όλα τα είδη δημιουργικής δραστηριότητας, η λογοτεχνική ή η λεκτική, είναι η πιο χαρακτηριστική για τα παιδιά σχολικής ηλικίας. Είναι πολύ γνωστό ότι τα πρώτα χρόνια όλα τα παιδιά περνούν από ένα στάδιο ζωγραφικής. Το σχέδιο είναι η τυπική δημιουργική δραστηριότητα της πρώιμης παιδικής ηλικίας, ιδιαίτερα της προσχολικής περιόδου. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου τα παιδιά ζωγραφίζουν με ενθουσιασμό ακολουθώντας και το πιο μικρό ερέθισμα. Προφανώς, με το σχέδιο το παιδί περνάει σε μια άλλη αναπτυξιακή φάση, αλλάζει και ταυτόχρονα αλλάζει και η φύση των δημιουργιών του.
Το σχέδιο μένει πίσω ως ολοκληρωμένο στάδιο και τη θέση του αρχίζει να παίρνει ένα νέο είδος δημιουργικής προσπάθειας, η λεκτική ή λογοτεχνική δημιουργία, που κυριαρχεί, ιδιαίτερα κατά την εφηβική ηλικία, στην εφηβεία.
Μερικοί συγγραφείς υποθέτουν μάλιστα ότι μόνο από αυτό το σημείο και μετά μπορεί κανείς να μιλήσει για λεκτική δημιουργικότητα, με την αυστηρή έννοια της λέξης, που εκδηλώνεται από τα παιδιά.
Ένα παιδί σε πρώιμη σχολική ηλικία δεν είναι ακόμα σε θέση να το κάνει αυτό και έτσι η δημιουργία του φαίνεται αυθαίρετη και από πολλές απόψεις πολύ αφελής.
Υπάρχει ένα βασικό γεγονός που δείχνει πολύ πειστικά ότι ένα παιδί πρέπει να εξελιχθεί σε λογοτεχνική δημιουργία. Μόνο σε πολύ υψηλό επίπεδο συσσωρευμένης εμπειρίας, μόνο σε πολύ υψηλό επίπεδο γνώσης της γλώσσας, μόνο σε πολύ υψηλό επίπεδο ανάπτυξης της προσωπικής του εσωτερικής λέξης μπορεί ένα παιδί να ασχοληθεί με τη λογοτεχνική δημιουργία. Αυτό το γεγονός είναι απλώς ότι η γραπτή γλώσσα ενός παιδιού υστερεί σε σχέση με την προφορική του γλώσσα.
Όταν μιλάτε με ένα έξυπνο μικρό αγόρι ή κορίτσι για πράγματα που είναι κοντά στην κατανόηση και τα ενδιαφέροντά του γενικά αποσπάτε ζωηρές περιγραφές και έξυπνες απαντήσεις. Η κουβέντα με τέτοια παιδιά είναι πραγματική απόλαυση. Εάν ζητηθεί από τα ίδια παιδιά να δώσουν μια εντελώς ελεύθερη περιγραφή του θέματος που μόλις συζητούσαν μαζί σας, θα αποσπάσετε μόνο μερικές πενιχρές προτάσεις.
Φαίνεται ότι, μόλις ένα παιδί παίρνει ένα στυλό, οι σκέψεις του αναστέλλονται, σαν να το τρομάζει η προσπάθεια της γραφής. Για το λόγο αυτό είναι λάθος να κρίνουμε το επίπεδο νοητικής ανάπτυξης ενός παιδιού (ιδιαίτερα των κατώτερων τάξεων), τη νοημοσύνη του, με βάση την ποιότητα των σχολικών του εκθέσεων.
Η εξήγηση αυτής της αναντιστοιχίας μεταξύ της ανάπτυξης προφορικού και γραπτού λόγου περιλαμβάνει κυρίως τη διαφορά στη δυσκολία των δύο τρόπων έκφρασης για το παιδί. όταν ένα παιδί αντιμετωπίζει ένα έργο που είναι πολύ δύσκολο για αυτό, το χειρίζεται σαν να ήταν πολύ μικρότερο από ό,τι είναι. Για να βελτιώσουμε την ικανότητα του παιδιού στον γραπτό λόγο δεν έχουμε παρά να του αναθέσουμε ένα δύσκολο έργο, δηλαδή να το αναγκάσουμε να μιλήσει στο χαρτί και θα δούμε αμέσως ότι η γραπτή του γλώσσα γίνεται ισότιμη με την προφορική.
Η ανάπτυξη της λογοτεχνικής δημιουργικότητας του παιδιού γίνεται αμέσως πολύ πιο εύκολη και πιο επιτυχημένη όταν το παιδί ενθαρρύνεται να γράψει για ένα θέμα που είναι εγγενώς κατανοητό σε αυτό και εμπλέκει τα συναισθήματά του, και κυρίως το ενθαρρύνει να εκφράσει τον εσωτερικό του κόσμο με λέξεις. Πολύ συχνά ένα παιδί γράφει άσχημα γιατί δεν έχει τίποτα για το οποίο θέλει να γράψει. Το παιδί πρέπει να διδαχθεί να μην γράφει ποτέ για αυτά που δεν ξέρει, δεν καταλαβαίνει και δεν ενδιαφέρεται. Κι όμως, ο δάσκαλος μερικές φορές κάνει ακριβώς το αντίστροφο και έτσι σκοτώνει τον συγγραφέα στο παιδί. Το πρώτο κίνητρο των παιδιών προς την κατεύθυνση της δημιουργικής φαντασίας και στη γραπτή καταγραφή των προϊόντων της, θα έπρεπε να είναι να ενδιαφερθούν και να παρασυρθούν από την ίδια τη διαδικασία της δημιουργίας. Με βάση αυτή την εμπειρία, ο Τολστόι προώθησε την εξής υπόθεση: προκειμένου να αναπτύξει τη δημιουργική γραφή σε παιδιά, το μόνο που έχετε να κάνετε είναι να τους δώσετε την ώθηση και το υλικό για τις δημιουργίες τους.
Αν αυτό που έκανε για να πετύχει αυτόν τον στόχο μπορεί να ονομαστεί τεχνικές, τότε αυτές οι τεχνικές ήταν οι εξής. Πρώτον: προσέφερε τη μεγαλύτερη και ευρύτερη επιλογή των θεμάτων, χωρίς να επιλέξει αυτά που πιστεύει ότι ταιριάζουν ιδιαίτερα στα παιδιά, αλλά προτείνοντας μόνος του τα πιο σοβαρά θέματα που τα ενδιαφέρουν. Δεύτερον: έδωσε στα παιδιά έργα παιδιών να διαβάσουν ως μοντέλα, και μόνο τέτοια έργα. Τρίτον (ιδιαίτερης σημασίας): ποτέ δεν έκανε κριτική στο παιδί όταν κοίταζε τη σύνθεσή του, είτε για τακτοποίηση, γραφοτεχνία, ορθογραφία και κυρίως όχι για τη δομή των προτάσεων ή τη λογική. Τέταρτον: δεν απέδωσε τη δυσκολία της δημιουργικής γραφής στο μήκος ή το περιεχόμενο, αλλά στην καλλιτεχνική αξία του θέματος.
Ανεξάρτητα από το πόσο διδακτική είναι η εμπειρία του Τολστόι, η ερμηνεία του για αυτήν την εμπειρία δείχνει μια εξιδανίκευση της παιδικής ηλικίας και της αρνητικής στάσης απέναντι στον πολιτισμό και την καλλιτεχνική δημιουργία που διέκρινε τις θρησκευτικές / διδακτικές του θεωρίες κατά την τελευταία περίοδο της ζωής του. Σύμφωνα με την αντιδραστική θεωρία του Τολστόι:
Το ιδανικό μας δεν είναι μπροστά μας, αλλά πίσω μας. Η εκπαίδευση καταστρέφει παρά βελτιώνει τους ανθρώπους ' η διδασκαλία γενικά και η διδασκαλία του παιδιού ειδικότερα, είναι αδύνατη και παράλογη για τον απλούστατο λόγο ότι το παιδί στέκεται πιο κοντά από εμάς, πιο κοντά από οποιονδήποτε ενήλικα στο ιδεώδες της αρμονίας, της αλήθειας, της ομορφιάς και της καλοσύνης, προς το οποίο εγώ,(ο Τολστόι) περήφανος, θέλω να το οδηγήσω. Η συνείδηση αυτού του ιδανικού είναι πιο δυνατή σε αυτό, παρά σε μένα.
Αυτή είναι μια απήχηση της θεωρίας του Rousseau, αποτυπωμένη εδώ και καιρό στην επιστήμη ότι λέει «Ο άνθρωπος γεννιέται τέλειος. Αυτή είναι η μεγάλη δήλωση του Rousseau, και αυτή η δήλωση, σαν βράχος παραμένει σταθερή και αληθινή. Κατά τη γέννηση ο άνθρωπος είναι ο πρωταρχικός τύπος της αρμονίας, της αλήθειας, της ομορφιάς και της καλοσύνης».
Αυτή η εσφαλμένη άποψη για την τελειότητα της φύσης του παιδιού περιέχει ένα δεύτερο λάθος που έκανε ο Τολστόι σχετικά με την εκπαίδευση. Αν η τελειότητα βρίσκεται πίσω μας και όχι μπροστά μας, τότε είναι απολύτως λογικό (για τον δάσκαλο αλλά και το παιδί) να αρνηθούν τη σημασία, την έννοια ή τη δυνατότητα της εκπαίδευσης. Ωστόσο, αν απορρίψουμε την πρώτη πρόταση, η οποία δεν επιβεβαιώνεται από τα γεγονότα, τότε θα γίνει απολύτως σαφές ότι η εκπαίδευση γενικά και η διδασκαλία της δημιουργικής γραφής στα παιδιά δεν είναι μόνο πιθανή αλλά εντελώς αναπόφευκτη. Είναι εύκολο να το δούμε, ακόμα και στη δική μας μεταχειρισμένη αφήγηση, ότι αυτό που έκανε ο Τολστόι με τα παιδιά των αγροτών δεν μπορεί να περιγραφεί διαφορετικά από τη διδασκαλία της δημιουργικής Γραφής. Ξύπνησε σε αυτά τα παιδιά μια μέθοδο έκφρασης την εμπειρία και τη στάση τους απέναντι στον κόσμο που τους ήταν εντελώς άγνωστη στο παρελθόν. Κατασκεύασε έκθεση, και σε συνδυασμό με τα παιδιά, τους μετέδωσε τον ενθουσιασμό του και τους έδωσε θέμα, δηλαδή κατεύθυνε βασικά την όλη τη διαδικασία της δημιουργίας, τους έδειξε τις τεχνικές της και ούτω καθεξής. Αυτό είναι εκπαίδευση με την ακριβή σημασία της λέξης.
Αν κατανοηθεί σωστά και επιστημονικά, η έννοια της εκπαίδευσης δεν σημαίνει καθόλου την τεχνητή εμφύτευση στα παιδιά με ιδανικά, συναισθήματα και διαθέσεις που τους είναι εντελώς ξένα. Το σωστό είδος εκπαίδευσης περιλαμβάνει την αφύπνιση στο παιδί σε ό,τι ήδη υπάρχει μέσα του, βοηθώντας το να το αναπτύξει και κατευθύνοντας αυτή την εξέλιξη προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση. Ο Τολστόι τα έκανε όλα αυτά με τα παιδιά για τα οποία μας λέει. Αυτό που είναι σημαντικό για εμάς τώρα δεν είναι η γενική θεωρία του Τολστόι για την εκπαίδευση, αλλά η θαυμάσια περιγραφή του για τον ενθουσιασμό που προκαλεί η διαδικασία της λογοτεχνικής δημιουργίας που παρέχει σε αυτές τις σελίδες.
Το γεγονός ότι τα παιδιά γράφουν πρόθυμα όταν τους προκύπτει η ανάγκη να γράψουν φαίνεται καλύτερα στη γραφή των παιδιών του δρόμου. Οι λεκτικές δημιουργίες αυτών των παιδιών έχουν πρωτίστως τη μορφή των τραγουδιών τους, που αντικατοπτρίζουν όλες τις πτυχές της ζωής τους. Κυρίως πρόκειται για λυπητερά και βαθιά μελαγχολικά τραγούδια.
Αυτές οι ιστορίες, με εξαίρεση εκείνες που γράφτηκαν από παιδιά που δεν ήθελαν να αποκαλυφθούν εντελώς και έτσι παρέμειναν μυστικές ή ανειλικρινείς, δείχνουν το κύριο χαρακτηριστικό κάθε δημιουργίας αυτού του είδους. Υπάρχει κάτι χτισμένο μέσα σε έναν άνθρωπο, που προσπαθεί οδυνηρά να βγει έξω, απαιτεί να εκφραστεί, προσπαθεί να εκφραστεί με λόγια. Όταν ένα παιδί έχει κάτι να γράψει, γράφει με μεγάλη σοβαρότητα.
«Αυτό είναι το τέλος της γραφής μου», έγραψε ένα από τα κορίτσια, «Μακάρι να μπορούσα να γράψω περισσότερα, αυτό είναι μόνο το ένα τρίτο από όσα έχω ζήσει. Ω, ζωή μου, θα σε θυμάμαι για πολύ καιρό!»
Αν εστιάσουμε όχι στην εξωτερική ομοιότητα αλλά στην εσωτερική ομοιότητα, μπορεί να φανεί ότι αυτές οι ιστορίες περιέχουν όλα τα χαρακτηριστικά της δημιουργικής γραφής των παιδιών που σημείωσε ο Τολστόι. Το αυθεντικό συναίσθημα και οι συγκεκριμένες εικόνες αυτών των ιστοριών θυμίζουν τα ίδια χαρακτηριστικά στις παιδικές ιστορίες των αγροτών που αναφέρει ο Τολστόι.
Είναι πολύ εύκολο να κατανοήσουμε τη σχέση μεταξύ της ανάπτυξης της λογοτεχνικής δημιουργίας και της μεταβατικής ηλικίας της εφηβείας.
Το κύριο γεγονός αυτής της ηλικίας είναι η σεξουαλική ωρίμανση. Αυτό το σημαντικό, κεντρικό γεγονός μπορεί να εξηγήσει όλα τα άλλα χαρακτηριστικά που σχετίζονται με αυτήν την ηλικία. Ακριβώς εξαιτίας αυτού η εφηβεία είναι μια κρίσιμη καμπή στη ζωή ενός παιδιού. Είναι σε αυτό το σημείο που ένας νέος και ισχυρός παράγοντας - η σεξουαλική ωρίμανση και το σεξουαλικό ένστικτο - εισέρχεται στη ζωή του παιδιού. Η παλιά σταθερή ισορροπία που αναπτύχθηκε κατά τα πρώτα σχολικά χρόνια καταρρέει. και δεν έχει ακόμη επιτευχθεί μια νέα ισορροπία. Αυτή η διαλυμένη ισορροπία και η αναζήτηση μιας νέας αποτελούν τη βάση της κρίσης που υφίσταται το παιδί σε αυτή την ηλικία. Ποια είναι όμως η φύση αυτής της κρίσης;
Γνωρίζουμε ότι σε αυτή την ηλικία ο έφηβος μεγαλώνει με ταχύτερους ρυθμούς και ότι το σώμα του πλησιάζει γρήγορα την ενήλικη μορφή του. Αυτή η συνολική ανάπτυξη έχει επιπτώσεις στη συμπεριφορά και στην εσωτερική ζωή του εφήβου.
Ένας εντελώς νέος κόσμος εσωτερικών εμπειριών, ορμών και έλξης ανοίγεται σε αυτήν την ηλικία. η εσωτερική ζωή του παιδιού γίνεται απείρως πιο περίπλοκη σε σύγκριση με εκείνη στα προηγούμενα χρόνια της παιδικής ηλικίας. Οι σχέσεις του με τους γύρω του και το περιβάλλον του γίνονται πολύ πιο περίπλοκες. Οι εντυπώσεις που λαμβάνει από τον εξωτερικό κόσμο υφίστανται βαθύτερη επεξεργασία. Υπάρχει ένα πολύ προφανές χαρακτηριστικό στη συμπεριφορά των εφήβων που σχετίζεται άμεσα με την τάση για δημιουργική γραφή σε αυτό το στάδιο - αυτό είναι το υψηλό επίπεδο συναισθηματικότητας και συναισθηματικής αστάθειας στην εφηβεία.
Όταν διαταραχθεί η συμπεριφορική μας ισορροπία, υπάρχει μια πολύ ζωτική και έντονη συναισθηματική αντίδραση. Τα συναισθήματα ή το άγχος δημιουργούνται όταν διαταράσσεται η ισορροπία μας με το περιβάλλον.
Εάν μια τέτοια διαταραχή κορυφωθεί με την ενίσχυση της θέσης μας, σε μια σχετική νίκη επί των δυσκολιών που αντιμετωπίσαμε, γενικά βιώνουμε θετικά συναισθήματα - ευτυχία, περηφάνια κ.λπ. Εάν, από την άλλη πλευρά, αυτή η ισορροπία διαταραχθεί με τρόπο που αποδυναμώνει τη θέση μας, εάν οι συνθήκες αποδειχθούν ισχυρότερες από εμάς και νιώθουμε ότι είμαστε στη δύναμή τους, αβοήθητοι, ανίσχυροι, αδύναμοι, ταπεινωμένοι - βιώνουμε αρνητικά συναισθήματα - θυμός, φόβος, θλίψη. Είναι λοιπόν απολύτως κατανοητό ότι τα κρίσιμα στάδια της ανθρώπινης ζωής, στάδια όπου υπάρχουν σημεία καμπής και εσωτερική αναδιάρθρωση της προσωπικότητας, είναι ιδιαίτερα πλούσια σε συναισθηματικές αντιδράσεις ή τη ζωή των συναισθημάτων. Τα τελευταία σχολικά χρόνια — το στάδιο της εφηβείας είναι ακριβώς ένα τέτοιο σημείο καμπής, μια εσωτερική κρίση στην ανάπτυξη του παιδιού.
Το παιδί καθώς πλησιάζει σε αυτήν την ηλικία, αντικαθιστά το σχέδιο, που ήταν η αγαπημένη του μορφή δημιουργικής δραστηριότητας κατά την προσχολική ηλικία, με τη δημιουργική γραφή. Η γλώσσα του δίνει τη δυνατότητα να εκφράζει πολύπλοκες και ιδιαίτερα εσωτερικές σχέσεις, με πολύ μεγαλύτερη ευκολία από το σχέδιο. Η γλώσσα είναι επίσης πιο ικανή να εκφράσει την κίνηση, τη δυναμική και την πολυπλοκότητα κάποιου γεγονότος από ότι είναι ένα παιδικό, ατελές και αβέβαιο σχέδιο. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο αντικαθίσταται το παιδικό σχέδιο, μια δραστηριότητα που ταιριάζει απόλυτα στο στάδιο της απλής και απλοϊκής στάσης του μικρότερου παιδιού στον εξωτερικό χώρο με τη γλώσσα ως μια βαθύτερη, πιο περίπλοκη, εσωτερική στάση απέναντι στη ζωή και τον κόσμο. Τίποτα σημαντικό δεν επιτυγχάνεται στη ζωή χωρίς μεγάλο συναίσθημα.
Τα δεδομένα που αντιπαραθέτουν τα θέματα και τις κυρίαρχες διαθέσεις στη γραφή που ανατίθενται στο σχολείο και που αναλαμβάνονται ανεξάρτητα είναι ενδιαφέροντα.
Εδώ βλέπουμε ότι τα ίδια θέματα είναι πολύ διαφορετικά [καθώς] αντιπροσωπεύονται στα δύο είδη δημιουργικής γραφής. Ηρωικά θέματα, για παράδειγμα, αντιπροσωπεύουν ένα τεράστιο 54,6 τοις εκατό της σχολικής γραφής, αλλά μόνο ένα μέτριο 2,4 τοις εκατό στην ανεξάρτητη γραφή.
Στον αντίποδα, ερωτικά και φιλοσοφικά θέματα εμφανίζονται μόνο στο 3 τοις εκατό των σχολικών εκθέσεων, αλλά σε 18,2 και 29 τοις εκατό των ανεξάρτητων από αυτά. Ο κόσμος του παραμυθιού αναπαρίσταται δεκαπέντε φορές πιο συχνά στα σχολικά γραπτά παρά στα γραπτά που αναλαμβάνονται στο σπίτι. Και τέλος, τα λεγόμενα εναπομείναντα θέματα δεν εμφανίζονται σε κανένα σχολικό έργο, αλλά στο 28,1 τοις εκατό όσων γράφτηκαν εκτός σχολείου. Οι διαθέσεις που εκφράζουν τα παιδιά σε αυτούς τους δύο τύπους εργασίας είναι επίσης ανόμοιες.
Έτσι, για παράδειγμα, οι θλιβερές και σοβαρές διαθέσεις είναι πέντε φορές περισσότερο κυρίαρχες σε έργα που γράφτηκαν στο σχολείο. Αυτή η σύγκριση έχει σοβαρή σημασία γιατί δείχνει σε ποιο βαθμό η δημιουργική γραφή των παιδιών διεγείρεται και αλλοιώνεται ως αποτέλεσμα εξωτερικών επιρροών και τι διαφορετική μορφή παίρνει όταν τη δημιουργούν μόνα τους.
Σπάνιες είναι και οι κωμικές διαθέσεις, όπως και οι επικριτικές, κάτι που σαφώς σχετίζεται με το χαμηλό ποσοστό σατιρικών θεμάτων. Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι η επικρατούσα διάθεση υπόκειται περισσότερο σε αλλαγές από όλες τις πτυχές της δημιουργικής γραφής των παιδιών και ως εκ τούτου τα δεδομένα που αναφέρονται θα πρέπει να θεωρούνται μόνο ως δοκιμαστικά.
Θα ήταν επιθυμητό να μελετηθεί η δημιουργική γραφή των παιδιών εδώ με παρόμοιο τρόπο, ώστε να μπορέσουμε να καθορίσουμε τα κυρίαρχα θέματα και τις διαθέσεις στα λογοτεχνικά έργα των παιδιών μας. Τα παρακάτω στοιχεία αφορούν τις λογοτεχνικές μορφές που συναντώνται συχνότερα σε παιδικά έργα.
Τα στοιχεία για τη γραμματική μορφή και τη διάρκεια των γραπτών των παιδιών δεν είναι χωρίς ενδιαφέρον. Καθώς τα παιδιά μεγαλώνουν το μήκος αυξάνεται. Μια αναφορά που υπολόγισε τον μέσο αριθμό συλλαβών στην ποίηση και την πεζογραφία αγοριών και κοριτσιών διαφόρων ηλικιών έδειξε ότι η αύξηση του μήκους των λογοτεχνικών έργων είναι άμεση συνάρτηση του περιεχομένου τους. Όλοι γνωρίζουμε ότι ο σχετικός πλούτος των γραμματικών μορφών στη γλώσσα των παιδιών είναι ένας σημαντικός δείκτης.
Οι ψυχολόγοι έχουν από καιρό διακρίνει την περίοδο του γραμματικού λόγου του παιδιού ως ένα πολύ ιδιαίτερο στάδιο στην ανάπτυξη της γλώσσας του.
Όσο πιο ανεπτυγμένο είναι το παιδί, τόσο μεγαλύτερος είναι ο αριθμός των εννοιών και των ιδεών που μπορεί να συνδυάσει σε ένα ενιαίο σύνολο. Ο ενεστώτας και ειδικά ο μέλλοντας χρησιμοποιείται πολύ πιο συχνά από μικρότερα από ό,τι από μεγαλύτερα παιδιά.
Η χρήση του παρελθόντος αυξάνεται με την ηλικία. Όσο πιο μικρό είναι το παιδί, προφανώς, τόσο περισσότερο εστιάζει στο προσδοκώμενο, προβλεπόμενο και επιθυμητό, καθώς και στο ζωντανό και άμεσο παρόν.
Αλλά όσο περισσότερο ζει ένα παιδί, τόσο πιο συχνά επιστρέφει σε αυτό που έχει ήδη βιώσει και μετά συναντάμε το αντίστροφο φαινόμενο: λιγότερες εκφράσεις είναι στο παρόν και στο μέλλον από ό,τι στο παρελθόν.
Όλοι οι ερευνητές συμφωνούν ομόφωνα ότι τα μικρότερα παιδιά χρησιμοποιούν προσωπικές αντωνυμίες με ιδιαίτερη συχνότητα. Μερικοί ειδικοί προτείνουν τη διάκριση τριών βασικών σταδίων στην ανάπτυξη της λεκτικής έκφρασης των παιδιών: πρώτη περίοδος - προφορικές εκφωνήσεις, που διαρκούν περίπου από την ηλικία των τριών έως επτά ετών ' η δεύτερη περίοδος, ο γραμματισμός, διαρκεί από επτά χρόνια έως την εφηβεία, και τέλος η λογοτεχνική περίοδος, που διαρκεί από το τέλος της εφηβείας μέσω της νεαρής ενηλικίωσης.
Πρέπει να σημειωθεί ότι η διαίρεση αυτή ανταποκρίνεται γενικά στην πραγματικότητα, καθώς, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, η ανάπτυξη της προφορικής γλώσσας είναι πάντα μπροστά από την ανάπτυξη του γραπτού λόγου.
Η μετάβαση στη γραπτή γλώσσα θαμπώνει αμέσως και εμποδίζει τη γλώσσα τους. Είναι εξαιρετικά αξιοσημείωτο ότι οι εκθέσεις των παιδιών αγροτών που τόσο θαύμαζε ο Τολστόι ήταν δείγματα των προφορικών τους δημιουργιών.
Η διαδικασία της δημιουργικής γραφής των παιδιών που περιέγραψε ο Τολστόι είναι πολύ κοντά σε μορφή με τη δραματική δημιουργία. Η εστίαση στη δράση στην ομιλία των παιδιών είναι μόνο μια αντανάκλαση του γενικού υψηλού επιπέδου δράσης σε αυτήν την ηλικία. Θα ήταν λανθασμένο και άδικο να θεωρήσουμε το παιδί σαν να ήταν επαγγελματίας συγγραφέας και να θέσουμε στο έργο του τις απαιτήσεις που έχουμε από τους ενήλικες επαγγελματίες.
Η δημιουργική γραφή των παιδιών έχει την ίδια σχέση με τη γραφή των ενηλίκων, όπως και το παιδικό παιχνίδι με τη ζωή. Το παιχνίδι είναι απαραίτητο στο ίδιο το παιδί, όπως και η παιδική δημιουργική γραφή είναι απαραίτητη πρωτίστως για τη σωστή ανάπτυξη των δυνάμεων του ίδιου του νεαρού συγγραφέα. Είναι επίσης απαραίτητο για το περιβάλλον του παιδιού στο οποίο γεννήθηκε και στο οποίο απευθύνεται. Αυτό, φυσικά, δεν σημαίνει ότι η δημιουργική γραφή των παιδιών πρέπει να προκύπτει αποκλειστικά από αυθόρμητα κίνητρα των ίδιων των παιδιών ή ότι όλες οι εκδηλώσεις δημιουργικότητας είναι ίσης αξίας και ότι πρέπει όλες να ικανοποιούν μόνο το υποκειμενικό γούστο των ίδιων των παιδιών. . Στο παιχνίδι το πιο σημαντικό δεν είναι η ικανοποίηση που λαμβάνει το παιδί μέσα από το παιχνίδι, αλλά η αντικειμενική χρήση και η αντικειμενική έννοια του παιχνιδιού, που το ίδιο το παιδί αγνοεί. Αυτή η έννοια, όπως είναι γνωστό, περιλαμβάνει την ανάπτυξη και την άσκηση όλων των δυνάμεων και των λανθανόντων δυνάμεων του παιδιού. Με τον ίδιο τρόπο η δημιουργική γραφή των παιδιών μπορεί να τονωθεί και να καθοδηγηθεί από έξω και πρέπει να αξιολογηθεί από τη σκοπιά της αντικειμενικής σημασίας που έχει για την ανάπτυξη και την εκπαίδευση του παιδιού. Με τον ίδιο τρόπο που βοηθάμε τα παιδιά να οργανώσουν τα παιχνίδια τους και να επιλέξουν και να καθοδηγήσουν τη φύση του παιχνιδιού τους, μπορούμε να τονώσουμε αργά και να κατευθύνουμε τις δημιουργικές τους απαντήσεις. Οι ψυχολόγοι καθιέρωσαν εδώ και πολύ καιρό μια ολόκληρη σειρά τεχνικούς σκοπούς — να προκαλέσουν πειραματικά μια δημιουργική απόκριση στα παιδιά.
Για το σκοπό αυτό δίνονται στα παιδιά συγκεκριμένες εργασίες ή θέματα ή παρέχονται με μια σειρά μουσικών, καλλιτεχνικών, πραγματικών εντυπώσεων κ.λπ., ως μέσο πρόκλησης δημιουργικής γραφής.
Ωστόσο, όλες αυτές οι τεχνικές πάσχουν από ακραία τεχνητότητα και όλες ταιριάζουν μόνο στον στόχο για τον οποίο αναπτύχθηκαν, δηλαδή να προκαλέσουν τη δημιουργική γραφή στα παιδιά για να τη μελετήσουν.
Προκειμένου οι ψυχολόγοι να μελετήσουν αυτή την απόκριση, έπρεπε να προκληθεί από κάποιο απλό, καλά καθορισμένο και καθορισμένο ερέθισμα, ώστε να μπορούν να κρατούν στα χέρια τους το νήμα που οδηγεί στη δημιουργική απάντηση.
Οι εκπαιδευτικοί αντιμετωπίζουν ένα εντελώς διαφορετικό καθήκον όταν προσπαθούν να τονώσουν τη δημιουργικότητα στα παιδιά. Επειδή η εργασία είναι διαφορετική, οι τεχνικές πρέπει επίσης να διαφέρουν. Το καλύτερο ερέθισμα δημιουργικότητας στα παιδιά είναι να οργανώνουν τη ζωή και το περιβάλλον τους έτσι ώστε να οδηγεί στην ανάγκη και στην ικανότητα δημιουργίας. Ως παράδειγμα, μπορούμε να αναφέρουμε την ευρέως διαδεδομένη μορφή του παιδικού περιοδικού ή εφημερίδας.
Το περιοδικό μπορεί να παίξει σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη του γραπτού λόγου των παιδιών. Είναι γνωστό ότι οι εργασίες που κάνουν τα παιδιά εθελοντικά και με ενδιαφέρον αποφέρει πολύ μεγαλύτερα αποτελέσματα από τις εργασίες που αναγκάζονται να κάνουν.
Η πρωταρχική μορφή των δημιουργικών έργων των παιδιών είναι συγκριτική, δηλαδή περιλαμβάνει δημιουργία στην οποία τα μεμονωμένα είδη τέχνης δεν είναι ακόμη διαχωρισμένα ή εξειδικευμένα. Έτσι, μιλήσαμε για παιδικό λογοτεχνικό συγκρητισμό, που δεν ξεχωρίζει ακόμη μεταξύ ποίησης και πεζογραφίας, ιστορίας και δράματος. Όμως τα παιδιά δείχνουν ακόμη ευρύτερο συγκρητισμό, ενώνοντας διαφορετικούς τρόπους τέχνης σε ένα μόνο καλλιτεχνικό εγχείρημα. Το παιδί ζωγραφίζει και ταυτόχρονα μιλάει για αυτό που ζωγραφίζει. Το παιδί δραματοποιεί και συνθέτει τις ομιλίες για τους χαρακτήρες του. Αυτός ο συγκρητισμός δείχνει την κοινή ρίζα που ενώνει όλους τους διαφορετικούς κλάδους της παιδικής τέχνης. Αυτή η κοινή ρίζα είναι το παιχνίδι του παιδιού, που έχει δημιουργήσει περισσότερο ή λιγότερο ανεξάρτητες μορφές καλλιτεχνικής δημιουργίας, όπως το σχέδιο και η δραματοποίηση, ακόμη και τότε κάθε μορφή δεν είναι αυστηρά ξεχωριστή από τις άλλες αλλά απορροφά και επιλέγει εύκολα στοιχεία άλλων μορφών.
Υπάρχει ένα χαρακτηριστικό της παιδικής δημιουργίας: ένα παιδί σπάνια εργάζεται στις δημιουργίες του για μεγάλο χρονικό διάστημα, γιατί η δημιουργική προσπάθεια του θυμίζει παιχνίδι, το οποίο αναπτύσσεται από την οξεία ανάγκη του να εκτονώσει γρήγορα και πλήρως τα συναισθήματά του.
Ο δεύτερος σύνδεσμος με το παιχνίδι αφορά το γεγονός ότι στην παιδική ηλικία, η λογοτεχνική δημιουργία, όπως και το παιχνίδι, ουσιαστικά δεν έχει σπάσει τους δεσμούς της με τα προσωπικά ενδιαφέροντα και την προσωπική εμπειρία του παιδιού.
Το νόημα και η σημασία αυτών των δημιουργικών προσπαθειών έγκειται μόνο στο γεγονός ότι επιτρέπουν στο παιδί: αναπτύξει απότομα τη δημιουργική φαντασία του ' να δώσει μια τέτοια νέα κατεύθυνση στη φαντασία του, που επιμένει σε όλη την υπόλοιπη ζωή του ' να εμβαθύνει, να διευρύνει και να εξαγνίσει τη συναισθηματική ζωή του παιδιού. Τέλος, είναι σημαντικό γιατί επιτρέπει στο παιδί να κατακτήσει την ανθρώπινη γλώσσα, αυτό το εξαιρετικά λεπτό και πολύπλοκο εργαλείο για τη διαμόρφωση και έκφραση των ανθρώπινων σκέψεων, των ανθρώπινων συναισθημάτων και του ανθρώπινου εσωτερικού κόσμου.
Η [Άννα] Πέτροβα γράφει: Η δραματική απόδοση των εντυπώσεων της ζωής είναι βαθιά ενσωματωμένη στη φύση των παιδιών και συμβαίνει αυθόρμητα, ανεξάρτητα από τις επιθυμίες των ενηλίκων. Το παιδί αρπάζει τις εντυπώσεις που λαμβάνει από τον έξω κόσμο και, μιμούμενός τις, τις κάνει συγκεκριμένες. Μέσα από το ένστικτο και τη φαντασία το παιδί αντιπροσωπεύει πνευματικές ιδιότητες που δεν έχει βιώσει ποτέ (ηρωισμό, γενναιότητα, αυτοθυσία) και δημιουργεί καταστάσεις και συνθήκες που η ζωή δεν του έχει καταστήσει διαθέσιμες. Η φαντασίωση του παιδιού δεν υποβιβάζεται στη σφαίρα των ονειροπολήσεων όπως συμβαίνει στους ενήλικες. Το παιδί θέλει όλα όσα φαντάζεται, όλα όσα βιώνει να ενσαρκώνονται σε ζωντανές μορφές και πράξεις.
Έτσι, η δραματική μορφή εκφράζει με μεγαλύτερη σαφήνεια τον πλήρη κύκλο της φαντασίας όπως περιγράφεται στο πρώτο κεφάλαιο. Εδώ η εικόνα που έχει δημιουργήσει η φαντασία από πραγματικά στοιχεία της πραγματικότητας ενσαρκώνεται και πραγματοποιείται ξανά στην πραγματικότητα, αν και μόνο η ενδεχόμενη πραγματικότητα της σκηνής. η ορμή για δράση, για ενσάρκωση, για συνειδητοποίηση που υπάρχει στην ίδια τη διαδικασία της φαντασίας εδώ βρίσκει πλήρη εκπλήρωση. Ένα παιδί που βλέπει τρένο για πρώτη φορά περπατάει και σφυρίζει, προσπαθώντας να μιμηθεί αυτό που βλέπει. Και αυτή η δραματοποίηση των εντυπώσεων που έκανε το τρένο δίνει στο παιδί τεράστια απόλαυση. Ένα άλλο παιδί, ένα κοριτσάκι, σκάβοντας με τα πόδια του στην άμμο και στεκόμενο ακίνητο με τα χέρια στο πλάι του είπε: «Είμαι δέντρο, δες με να μεγαλώνω. Εδώ είναι τα κλαδιά μου, έρχονται τα φύλλα», και η κοπέλα άρχισε να σηκώνει τα χέρια της απλώνοντας αργά τα δάχτυλά της, «προσέχεις πώς με λυγίζει ο άνεμος», και το «δέντρο» άρχισε να λυγίζει και να κουνάει τα δάχτυλά της.
Το δράμα, περισσότερο από κάθε άλλη μορφή δημιουργίας, συνδέεται στενά και άμεσα με το παιχνίδι, που είναι η ρίζα κάθε δημιουργικότητας στα παιδιά. Έτσι, το δράμα είναι ο πιο συγκριτικός τρόπος δημιουργίας, δηλαδή περιέχει στοιχεία από τις πιο ποικίλες μορφές δημιουργικότητας. Η σκηνοθεσία του δράματος παρέχει το πρόσχημα και το υλικό για τις πιο ποικίλες μορφές δημιουργικότητας των παιδιών. Τα ίδια τα παιδιά συνθέτουν, αυτοσχεδιάζουν ή προετοιμάζουν το έργο, αυτοσχεδιάζουν τους ρόλους ή μερικές φορές δραματοποιούν κάποιο υπάρχον λογοτεχνικό κείμενο και αντιλαμβάνονται τη διαδικασία ως προετοιμασία ενός ολοκληρωμένου και συναρπαστικού παιχνιδιού. Η κατασκευή των στηρίξεων, του σκηνικού και των κοστουμιών παρέχει ένα πρόσχημα για εικαστικές τέχνες και χειροτεχνίες. Τέλος, πραγματική παρουσίαση του έργου από τους ηθοποιούς, ολοκληρώνει το ίδιο το παιχνίδι και του παρέχει την πλήρη και τελική του έκφραση.
Μπορούμε να θεωρήσουμε το παιχνίδι ως την πρωταρχική δραματική μορφή, που διακρίνεται από το πολύτιμο χαρακτηριστικό ότι ο ηθοποιός, το κοινό, ο θεατρικός συγγραφέας, ο σκηνογράφος και ο διευθυντής είναι όλοι το ίδιο άτομο. Στο δράμα η δημιουργία του παιδιού βρίσκεται στη φύση μιας σύνθεσης — οι διανοητικές, συναισθηματικές και βουλητικές δυνάμεις του ενεργοποιούνται απευθείας από τη δύναμη της ίδιας της ζωής, χωρίς υπερβολικό άγχος στον ψυχισμό του.
Ορισμένοι εκπαιδευτικοί είναι πολύ αντίθετοι με το να κάνουν τα παιδιά δραματοποίηση.
Επισημαίνουν τους κινδύνους αυτής της μορφής, συμπεριλαμβανομένης της πρόωρης ανάπτυξης της ματαιοδοξίας των παιδιών, της αφύσικης φύσης του θεάτρου και της μετατροπής των παιδιών σε απαθείς εκφωνητές των λόγων κάποιου άλλου (συχνά, ενός ενήλικου). Γι' αυτό τα έργα που γράφουν τα ίδια τα παιδιά ή τα οποία έχουν δημιουργήσει και αυτοσχεδιάζουν, καθώς παίζονται, είναι πολύ πιο συμβατά με την κατανόηση των παιδιών. Υπάρχει ένα ευρύ φάσμα δυνατοτήτων εδώ: από ένα καλά προετοιμασμένο και επαναλαμβανόμενο λογοτεχνικό κείμενο έως την παροχή μόνο γενικών σημειώσεων για κάθε ρόλο που το ίδιο το παιδί πρέπει να αυτοσχεδιάσει καθώς προχωρά το έργο και μετατρέπονται σε νέο λεκτικό κείμενο. Τέτοια έργα αναπόφευκτα θα είναι περισσότερα δύστροπα και λιγότερο λογοτεχνικά από έτοιμα έργα γραμμένα από ενήλικες επαγγελματίες, αλλά θα έχουν το τεράστιο πλεονέκτημα να έχουν δημιουργηθεί μέσω των δημιουργικών προσπαθειών των ίδιων των παιδιών. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο βασικός νόμος των παιδιών -η δημιουργικότητα- είναι ότι η αξία της δεν βρίσκεται στα αποτελέσματά της, ούτε στο προϊόν της δημιουργίας, αλλά στην ίδια τη διαδικασία. Δεν έχει σημασία τι δημιουργούν τα παιδιά, αλλά να δημιουργούν, να ασκούν και να εφαρμόζουν τη δημιουργική τους φαντασία. Σε μια αληθινή παιδική παραγωγή, τα πάντα, από την αυλαία μέχρι την κατάργηση του δράματος, πρέπει δημιουργούνται από τα χέρια και τη φαντασία των ίδιων των παιδιών και μόνο τότε η δραματική παραγωγή θα αποκτήσει την πλήρη σημασία και δύναμη για τα παιδιά.
Άρα στην αντικειμενική και βασική φύση του το παιχνίδι πρέπει να είναι συμβατό και κατανοητό στα παιδιά. Τα παιδιά θα δεσμευτούν και θα μπερδευτούν από μια σκηνή και όλες τις άλλες παγίδες του θεάτρου ενηλίκων, εάν εισαχθούν απευθείας στο έργο τους. Ένα παιδί μπορεί να είναι ένας φτωχός ηθοποιός κατά την άποψη του άλλου, αλλά είναι ένας υπέροχος ηθοποιός όταν το παιδί αισθάνεται ότι παίζει για τον εαυτό του, για την ευχαρίστησή του από τις εμπειρίες της προετοιμασίας για την παραγωγή και από τη διαδικασία της ίδιας της υποκριτικής και όχι της επιτυχίας ή της έγκρισής της από τους ενήλικες.
Ακριβώς όπως ένα παιδί, όταν πρόκειται να γράψει ένα λογοτεχνικό κομμάτι, ή όταν προτίθεται να αφηγηθεί ιστορίες, πρέπει να καταλάβει γιατί γράφει και σχετικά με ποιό αντικείμενο αφηγείται, έτσι και μια παιδική παραγωγή πρέπει να αναληφθεί για έναν συγκεκριμένο στόχο. Ένα τέτοιο παιχνίδι είναι τόσο κοντά στη δραματοποίηση, που συχνά το όριο μεταξύ του ενός και του άλλου χάνεται εντελώς. Γνωρίζουμε ότι ορισμένοι παιδαγωγοί εισάγουν τη δραματοποίηση ως μέθοδο διδασκαλίας, σε τόσο μεγάλο βαθμό ώστε αυτός ο ενεργός τρόπος απεικόνισης γεγονότων με το δικό του σώμα να είναι συμβατός με τη φαντασία του παιδιού.
Κεφάλαιο 8. Το Σχέδιο στην παιδική
ηλικία
Η ψυχρότητα προς το σχέδιο που βιώνουν τα παιδιά κρύβει μια μετατροπή της ικανότητας ζωγραφικής σε ένα νέο, υψηλότερο στάδιο ανάπτυξης, το οποίο είναι προσβάσιμο στα παιδιά μόνο εάν εκτεθούν σε ευνοϊκή εξωτερική διέγερση, όπως, για παράδειγμα, διδασκαλία σχεδίου στο σχολείο ή καλλιτεχνικά πρότυπα στο σπίτι, ή αν έχουν ιδιαίτερα ταλέντα για αυτόν τον τρόπο δημιουργίας. Για να κατανοήσουμε αυτό το σημείο καμπής σε σχέση με το σχέδιο κατά την περίοδο της εφηβείας, πρέπει να περιγράψουμε συνοπτικά τα βασικά αναπτυξιακά στάδια παιδικής ζωγραφικής. Ο [Georg] Kerschensteiner, σύμφωνα με συστηματικές μελέτες παιδικών ζωγραφιών, χωρίζει την όλη διαδικασία σε τέσσερα στάδια.
Αν αγνοήσουμε το στάδιο του σκαριφήματος, τυχαίου βαθμού και σχηματίσουμε λιγότερη απεικόνιση ορισμένων στοιχείων και ξεκινήσουμε αμέσως με το στάδιο όπου ένα παιδί αρχίζει να ζωγραφίζει με την αληθινή σημασία της λέξης, θα βρούμε το παιδί στα πρώτα στάδια ή στο στάδιο των σχημάτων. Σε αυτό το στάδιο ένα σχέδιο ανθρώπινης φιγούρας περιλαμβάνει γενικά ένα κεφάλι, πόδια και συχνά χέρια και κορμό. Τα σχέδια ανθρώπων περιορίζονται σε αυτά τα στοιχεία. Αυτά είναι τα λεγόμενα δίποδα κεφάλια, δηλαδή σχηματικά όντα που σχεδιάζει το παιδί στη θέση της ανθρώπινης φιγούρας. Ο K. Ricci, ο οποίος σπούδασε παιδικό σχέδιο, ρώτησε κάποτε ένα παιδί που σχεδίαζε αυτόν τον τύπο κεφαλιού με δύο πόδια, "Τι είναι αυτό ' έχει μόνο κεφάλι και πόδια;" Το παιδί απάντησε: «Αυτό είναι αρκετό για να μπορεί να δει και να περπατήσει».
Το ουσιαστικό χαρακτηριστικό αυτού του σταδίου είναι το γεγονός ότι το παιδί αντλεί από τη μνήμη και όχι από τη φύση. Ένας ψυχολόγος που ζήτησε από ένα παιδί να ζωγραφίσει τη μητέρα του, που καθόταν ακριβώς μπροστά του, σημείωσε ότι το παιδί ποτέ δεν σήκωσε τα μάτια του για να την κοιτάξει. Όταν ένα παιδί σχεδιάζει ένα άλογο και έναν αναβάτη σε προφίλ, συχνά απεικονίζει και τα δύο πόδια του αναβάτη, αν και ένας παρατηρητής από το πλάι μπορεί να δει μόνο ένα. Όταν σχεδιάζει έναν άντρα σε προφίλ, βάζει και τα δύο μάτια στην εικόνα. «Αν θέλει να ζωγραφίσει έναν άντρα που φοράει ρούχα», γράφει ο Buhler, «το κάνει σαν να ντύνει μια κούκλα: πρώτα ζωγραφίζει έναν μη ντυμένο και μετά κρεμάει ρούχα πάνω του, έτσι ώστε όλο το σώμα να είναι διαφανές και να μπορείς να δεις το πορτοφόλι στην τσέπη του και ακόμη και τα κέρματα στο πορτοφόλι». Αυτό που παράγεται εδώ δικαιολογημένα ονομάζεται σχέδιο ακτίνων Χ. Και αυτό ακριβώς μπορείτε να δείτε σε πολλές ζωγραφιές που έγιναν στην πρώιμη παιδική ηλικία.
Το επόμενο στάδιο ονομάζεται στάδιο ανάπτυξης μορφής και γραμμής. Το παιδί αναπτύσσει σταδιακά την ανάγκη όχι μόνο να απαριθμήσει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του αντικειμένου που περιγράφεται αλλά και να αποδώσει την επίσημη σχέση μεταξύ των μερών. Σε αυτό το δεύτερο αναπτυξιακό στάδιο της παιδικής ζωγραφικής, βλέπουμε ένα μείγμα τυπικής και σχηματικής απόδοσης. Τα σχέδια εξακολουθούν να είναι σχηματικά, αλλά περιέχουν την αρχή της αληθινής αναπαράστασης και της ομοιότητας με την πραγματικότητα. Τέτοιες κραυγαλέες παραλείψεις όπως αυτή του κορμού, δεν σημειώνονται πλέον, ολόκληρο το σχέδιο αρχίζει να προσεγγίζει την πραγματική εμφάνιση του αντικειμένου.
Το τρίτο στάδιο, σύμφωνα με τον Kerschenshteiner, είναι το στάδιο της ρεαλιστικής απεικόνισης, στο οποίο το σχήμα έχει ήδη εξαφανιστεί εντελώς από τις ζωγραφιές των παιδιών. Το σχέδιο έχει τη μορφή σιλουέτας ή περιγράμματος. Το παιδί εξακολουθεί να μην αποδίδει την προοπτική ή την τρισδιάστατη φύση του αντικειμένου. Το αντικείμενο παραμένει δισδιάστατο, αλλά γενικά το παιδί δημιουργεί μια απεικόνιση ενός αντικειμένου που είναι ζωντανή, ρεαλιστική και μοιάζει με το πρωτότυπο.
«Μόνο συγκριτικά πολύ λίγα παιδιά», γράφει ο Kerschensteiner, «περνούν το τρίτο στάδιο μόνα τους χωρίς τη βοήθεια της διδασκαλίας, [...] δηλαδή, στην τρισδιάστατη αναπαράσταση ενός αντικειμένου».
Στο τέταρτο στάδιο της τρισδιάστατης απεικόνισης, ατομικά μέρη του αντικειμένου απεικονίζονται ως κυρτά με τη χρήση φωτός και σκιάς, εμφανίζεται προοπτική, και προτείνεται κίνηση, όπως είναι η περισσότερο ή λιγότερο πλήρης τρισδιάστατη εντύπωση που δημιουργείται από το αντικείμενο.
Τα χαρακτηριστικά των τεσσάρων αναπτυξιακών σταδίων της ζωγραφικής των παιδιών είναι ακόμη πιο εμφανή στα παραδείγματα ζωγραφικής ενός ανθρώπου και ενός ζώου, που είναι δύο από τα αγαπημένα των παιδιών θέματα σχεδίασης.
Στο πρώτο στάδιο παρατηρούνται, για παράδειγμα, σχηματικές αναπαραστάσεις ενός ατόμου, που συχνά περιορίζονται σε δύο ή τρία μέρη του σώματος. Σταδιακά αυτά τα σχήματα εμπλουτίζονται με ορισμένες λεπτομέρειες και παίρνουμε ένα σχέδιο ακτίνων Χ, στο οποίο έχει φυτρώσει μια ολόκληρη σειρά από λεπτομέρειες.
Στο δεύτερο στάδιο έχουμε και πάλι σχηματικές αναπαραστάσεις ακτίνων Χ. Στο δεύτερο στάδιο της συνδυασμένης σχηματικής και τυπικής αναπαράστασης βλέπουμε μια προσπάθεια να αποδοθεί πιο ρεαλιστικά η απεικόνιση του αντικειμένου. Βλέπουμε ένα σχήμα σε συνδυασμό με την πραγματική εμφάνιση ή μορφή. Άρα, το σχέδιο στο τρίτο στάδιο, παρέχει επίπεδα περιγράμματα που αντιπροσωπεύουν ρεαλιστικά την πραγματική εμφάνιση του αντικειμένου. Παρά ορισμένα λάθη, παραβίαση της αναλογίας και της ισορροπίας, το παιδί έχει γίνει ρεαλιστής. σχεδιάζει αυτό που βλέπει, αποδίδει στάση και κίνηση και λαμβάνει υπόψη την άποψη του θεατή. Δεν υπάρχει σχέδιο. Τέλος, το τέταρτο στάδιο είναι αυτό της τρισδιάστατης αναπαράστασης, όπου αποδίδοντας την τρισδιάστατη μορφή του αντικειμένου που απεικονίζεται, το παιδί αρχίζει να ζωγραφίζει μόνο αυτό που βλέπει.
Τα ίδια τέσσερα στάδια φαίνονται και στα σχέδια των ζώων.
Έτσι αποδεικνύεται ότι η διαφορά στην αναπαράσταση δεν προκύπτει από το περιεχόμενο και τη φύση του θέματος του σχεδίου, αλλά συνδέεται με την εξέλιξη του ίδιου του παιδιού.
Σύμφωνα με τα συμπεράσματα που ακολουθούν, θεωρούμε ότι αυτά τα τέσσερα στάδια στην αρχή φαίνονται παράδοξα. Εμείς θα περιμέναμε ότι η σχεδίαση από την παρατήρηση θα ήταν ευκολότερη από τη ζωγραφική από μνήμης. Πώς μπορεί να εξηγηθεί αυτό;
Το παιδί είναι ένα πλάσμα πραγματικής αυθόρμητης κίνησης.
Δημιουργεί πραγματική δράση. Το ενδιαφέρει πρωτίστως η διαδικασία της δράσης και όχι το αποτέλεσμα. Το παιδί προτιμά να φτιάχνει πράγματα, παρά να τα απεικονίζει, προσπαθεί να τα χρησιμοποιήσει με όσο το δυνατόν πιο χρηστικό τρόπο — κυρίως μέσω παιχνιδιού, αλλά δείχνει να αδιαφορεί για τον στοχασμό τους, για αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα. Η κύρια κατεύθυνση της εξέλιξης του παιδιού περιλαμβάνει μια σταθερή αύξηση του ρόλου του οράματος στην επιχείρηση του να διευθύνει τον κόσμο.
Κατά τη μεταβατική περίοδο από την παιδική στην εφηβική ηλικία, κυρίαρχο ρόλο στην αντίληψη του κόσμου και στη δημιουργική αναπαράσταση αυτής της αντίληψης παίζουν πλέον οι οπτικές όψεις. Ο έφηβος γίνεται όλο και πιο οπτικός, αντιλαμβάνεται τον κόσμο υπό γωνία, τον βιώνει ψυχικά ως ένα περίπλοκο φαινόμενο, μέσα από τις πολύπλοκες σχέσεις μεταξύ των πραγμάτων.
Στις εικαστικές τέχνες, κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο έφηβος επιδιώκει να φτιάξει κάτι που μοιάζει με πραγματικότητα, δοκιμάζοντας μια νέα μορφή σχεδίασης που κυριαρχεί στις μεθόδους προοπτικής για την απεικόνιση του χώρου.
Το σχέδιο δεν είναι πια μια μαζική, αυθόρμητη, αυτόνομη, δημιουργική δραστηριότητα από την πλευρά των παιδιών, αλλά μάλλον γίνεται δημιουργικότητα που σχετίζεται με ικανότητα, με ορισμένες δημιουργικές δεξιότητες, με γνώση του υλικού κ.λπ. Μετά τα έντεκα, το σχέδιο βελτιώνεται και, φτάνοντας στα δεκατρία, έχουμε για πρώτη φορά πραγματικό σχέδιο με την πλήρη και ακριβή σημασία της λέξης.
Αυτό γεννά το ερώτημα πώς πρέπει να αντιμετωπίζουμε την καλλιτεχνική δημιουργία κατά την εφηβική περίοδο. Όταν προσπαθούμε να προωθήσουμε τη δημιουργικότητα των παιδιών, συμπεριλαμβανομένων των εικαστικών τεχνών, πρέπει να τηρούμε την αρχή της ελευθερίας, η οποία είναι γενικά βασική προϋπόθεση για κάθε είδους δημιουργικότητα. Αυτό σημαίνει ότι οι δημιουργικές δραστηριότητες των παιδιών δεν μπορούν να είναι υποχρεωτικές ή αναγκαστικές και πρέπει να προκύπτουν μόνο από τα δικά τους συμφέροντα. Ωστόσο, για ταλαντούχα παιδιά, ακόμη και για παιδιά που δεν σχεδιάζουν να γίνουν επαγγελματίες καλλιτέχνες, το σχέδιο μπορεί να έχει τεράστια πολιτιστική σημασία ' όταν, τα χρώματα και το σχέδιο αρχίζουν να μιλούν στους εφήβους, έχουν κατακτήσει μια νέα γλώσσα, η οποία διευρύνει τους ορίζοντές τους και βαθαίνει τα συναισθήματά τους.
Δύο πολύ σημαντικά ζητήματα συνδέονται με το ζήτημα της ζωγραφικής στην εφηβεία και συζητούνται στο συμπέρασμα μας. Πρώτα-πρώτα, για τους εφήβους η απλή άσκηση δημιουργικής φαντασίας δεν αρκεί. Για να ενσαρκώσει τη δημιουργική του φαντασία ένας έφηβος χρειάζεται να αποκτήσει ειδικές επαγγελματικές καλλιτεχνικές δεξιότητες και ικανότητες.
Πρέπει να μάθει να κυριαρχεί στο υλικό του, τη συγκεκριμένη μέθοδο έκφρασης που παρέχει η ζωγραφική. Μόνο με την καλλιέργεια αυτής της μαεστρίας του υλικού μπορούμε να διασφαλίσουμε ότι η ζωγραφική των παιδιών βρίσκεται στον σωστό αναπτυξιακό δρόμο για την ηλικία τους. Βλέπουμε λοιπόν πως το πρόβλημα της σωστής ανάπτυξης της δημιουργικότητας σε όλη του την πολυπλοκότητα, έχει τρία μέρη: από τη μία πλευρά, πρέπει να καλλιεργήσουμε τη δημιουργική φαντασία ' από την άλλη, χρειάζεται μια ιδιαίτερη κουλτούρα για τη διαδικασία ενσάρκωσης των εικόνων που δημιουργεί η φαντασία. Μόνο όταν αναπτυχθούν επαρκώς και οι δύο πτυχές, μπορεί να αναπτυχθεί σωστά η δημιουργικότητα των παιδιών και να προσφέρει στο παιδί αυτό που έχουμε δικαίωμα να περιμένουμε από αυτό. Μια άλλη πτυχή που σχετίζεται με το σχέδιο σε αυτή την ηλικία είναι ότι το παιδικό σχέδιο συνδέεται πολύ στενά με την καλλιτεχνική, παραγωγική εργασία, όπως, π.χ. συμβαίνει με τη διαδικασία εκτύπωσης ή χάραξης. Η παραγωγή χαρακτικών απαιτούσε από τα παιδιά να κατακτήσουν μια ολόκληρη σειρά τεχνικών διαδικασιών για τη δημιουργική τους χάραξη και στη συνέχεια να το εκτυπώσουν.
Η χαλκογραφία έγινε αντικείμενο όχι μόνο της παιδικής καλλιτεχνικής άσκησης αλλά και της τεχνικής τους δημιουργικότητας. Οι εκπαιδευτές εκμεταλλευόμενοι το ενδιαφέρον των εφήβων για τις τεχνικές πτυχές και προσελκύοντας την προσοχή τους σε μια μορφή βιομηχανικής τεχνικής, καταλήγουν να δημιουργήσουν μια πολύ επιτυχημένη παιδαγωγική μέθοδο. Αυτή η σύνθεση του καλλιτεχνικού και του βιομηχανικού σχεδίου είναι το καλύτερο δυνατό συμπλήρωμα στη φύση της δημιουργικότητας σε αυτήν την ηλικία.
Το μολύβι, ο πηλός και τα χρώματα που χρησιμοποιούνται για καθαρά καλλιτεχνικά έργα φαίνεται να τους έχουν γίνει βαρετά. Νέο υλικό και νέα χρηστικά έργα θα δώσουν μια ώθηση στη δημιουργικότητά τους. Αυτή είναι η αξία του επαγγελματικού παραγωγικού προσανατολισμού.
Συμπερασματικά, θα πρέπει να τονίσουμε ότι ο σωστός προσανατολισμός στο μέλλον, διευκολύνεται από την ανάπτυξη ενός ατόμου, του οποίου η δημιουργική φαντασία βασίζεται στο παρόν.
(Σημειώσεις: Γιώργος Χατζηαποστόλου)
Journal of Russian and East European
Psychology, vol. 42, no. 1, January–February 2004,
pp. 7–97. © 2004 M.E. Sharpe, Inc. All rights
reserved. ISSN 1061–0405/2004.
Πηγή: https://www.marxists.org/archive/vygotsky/works/1927/imagination.pdf
