Η "μέθοδος" ή το "Σύστημα" Στανισλάφσκι - (μια ανάγνωση)

 

)

Εισαγωγικό σχόλιο:

Ο Κ. Στανισλάβσκι όταν μιλάει ειδικότερα για τη «Μέθοδο» ή για το λεγόμενο «Σύστημά» του αναφέρεται κυρίως στα βιβλία του: Πλάθοντας ένα ρόλο (Κεφάλαιο 16) και Η Ζωή μου στην Τέχνη (Κεφ. XLVIII) και δεν παραλείπει να βάζει τις δύο αυτές έννοιες σε εισαγωγικά. Προτίμησα να παραθέσω πρώτα το κεφάλαιο από το δεύτερο βιβλίο του γιατί είναι περισσότερο εισαγωγικό και περιγράφει λεπτομερέστερα το κλίμα και τις συνθήκες της εποχής, ενώ από το προηγούμενο βιβλίο του επειδή είναι πιο συνοπτικό, προτιμήθηκαν σημειώσεις. {Γ.Χ.] 

Η ΖΩΗ ΜΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ - Κεφάλαιο XLVIII 

ΟΙ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΣΥΣΤΗΜΑΤΟΣ ΜΟΥ 

Η παραμονή των μεγάλων γεγονότων μας περικύκλωσε με τα βροντερά τους σύννεφα. 

Ο θάνατος του Τσέχωφ έσκισε ένα μεγάλο μέρος της καρδιάς του Θεάτρου μας. Η ασθένεια και μετά ο θάνατος του Μορόζωφ, έσκισε ένα άλλο μέρος αυτής της καρδιάς. Δυσαρέσκεια και άγχος μετά την αποτυχία των παιχνιδιών Maeterlinck και τον καταστροφικό χαμό του στούντιο στο Povarskaya, δυσαρέσκεια με τον εαυτό μου ως ηθοποιό, και το απόλυτο σκοτάδι των αποστάσεων που απλωνόταν μπροστά μου, συνέβαλαν ώστε να μην ξεκουράζομαι, μου αφαίρεσαν την πίστη στον εαυτό μου και με έκαναν να φαίνομαι ξύλινος και άψυχος στα δικά μου μάτια. 

Όντας σε αυτή την κατάσταση, πήγα να περάσω το καλοκαίρι του 1906 στη Φινλανδία. Αφού έφτασα, περνούσα τα πρωινά μου σε έναν γκρεμό που έβλεπε τη θάλασσα, κάνοντας απολογισμό όλου του καλλιτεχνικού μου παρελθόντος, ήθελα να ανακαλύψω πού είχε εξαφανιστεί όλη η προηγούμενη χαρά μου στη δημιουργία. Γιατί ήταν ότι παλιά βαριόμουν τις μέρες που δεν το βαριόμουν στην πράξη, και ότι τώρα ήμουν χαρούμενος τις μέρες που ήμουν ελεύθερος από τη δουλειά; 

Ειπώθηκε ότι δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά με έναν επαγγελματία που έπαιζε κάθε μέρα και επαναλάμβανε συχνά τους ίδιους ρόλους, αλλά αυτός ο πρώην δεν με ικανοποίησε στην παραπλάνηση. Προφανώς οι επαγγελματίες στους οποίους αυτό ειπώθηκε δεν αγαπούσαν τους ρόλους και την τέχνη τους. Θα ήταν καλύτερο για αυτούς να εργάζονται σε μια τράπεζα ή σε ένα κατάστημα. Η εξήγηση θα ταίριαζε μόνο σε κάποιο μηχανικό εμπόριο. Αλλά ένας ρόλος και η τέχνη δεν μπορούν ποτέ να γίνουν κουραστικά. Οι Ντούσε, Γερμόλοβα, Σαλβίνι, είχαν παίξει υπέροχους  ρόλους πολλές φορές περισσότερο από ό,τι είχα παίξει τον δικό μου, αλλά αυτό δεν στάθηκε εμπόδιο στο να κάνουν αυτούς τους ρόλους πιο τέλειους με κάθε επανάληψη. Γιατί τότε όσο περισσότερο επαναλάμβανα τους ρόλους μου τόσο [σ. 458] περισσότερα βυθιζόμουνα προς τα πίσω σε ένα στάδιο οστεοποίησης; Εξετάζοντας το δικό μου παρελθόν βήμα-βήμα, κατάλαβα όλο και πιο καθαρά ότι η εσωτερική σκηνή η οποία τέθηκε σε ρόλο κατά την πρώτη της δημιουργία και το εσωτερικό περιεχόμενο που γεννήθηκε στην ψυχή μου με το πέρασμα του χρόνου, ήταν τόσο μακριά όσο ο ουρανός από τη γη. Παλαιότερα όλα εκδίδονταν από μια όμορφη, συναρπαστική, εσωτερική αλήθεια. Τώρα ό,τι απέμεινε από αυτή την αλήθεια ήταν το ανεμοδαρμένο της κέλυφος, η στάχτη και η σκόνη που κόλλησαν στις κόγχες της ψυχής λόγω διαφόρων τυχαίων αιτιών, και αυτό δεν είχε τίποτα κοινό μέσα του με την αληθινή τέχνη. Για παράδειγμα, ήταν ο ρόλος μου του γιατρού Stockman στο «Ο εχθρός του λαού»  θυμήθηκα ότι όταν το έπαιξα στην αρχή ήταν εύκολο για μένα να υποθέσω την άποψη του πως ένας άνθρωπος με αγνές προθέσεις, που αναζητούσε μόνο το καλό στις ψυχές των άλλων, ήταν τυφλός σε όλα τα κακά συναισθήματα και πάθη των μικρών ανθρώπων που τον περιτριγύριζαν. Οι αντιλήψεις που είχα βάλθηκαν στο ρόλο του Stockman που είχε δανειστεί αναμνήσεις από τη δική μου ζωή. Είχα δει με τα μάτια μου την καταστροφή ενός από τους φίλους μου, ενός έντιμου ανθρώπου που η εσωτερική του συνείδηση δεν θα του επέτρεπε να κάνει αυτό που του ζητούσαν οι μεγάλοι αυτού του κόσμου.

Στη σκηνή, κατά το παίξιμο του ρόλου, αυτές οι ζωντανές αναμνήσεις με καθοδηγούσαν και πάντα και διαρκώς με ξυπνούσαν στη δημιουργική δουλειά. 

Αλλά με το πέρασμα του χρόνου είχα ξεχάσει τις ζωντανές αναμνήσεις ' είχα ξεχάσει ακόμη και το συναίσθημα της αλήθειας που είναι το θεμελιώδες στοιχείο, ο αφυπνιστής, ο παρακινητής και ο μοχλός της πνευματικής ζωής του Stockman και η ψεύτικη κεντρική ιδέα  ολόκληρου του έργου. 

Καθισμένος σε ένα παγκάκι στη Φινλανδία και εξετάζοντας το καλλιτεχνικό μου παρελθόν, χτύπησα κατά λάθος τα συναισθήματα του Stockman εκεί όπου χάθηκε εδώ και καιρό μέσα μου η ψυχή. Πώς ήταν που θα μπορούσα να τα είχα χάσει; Πώς θα μπορούσα να τα πήγαινα καλά χωρίς αυτά; Μα πόσο καλά θυμόμουν κάθε κίνηση... κάθε μυός, τα μιμητικά του προσώπου, των ποδιών, των χεριών, του σώματος και το σχίσιμο των ματιών που ανήκε σε έναν κοντόφθαλμο άντρα. 

Κατά τη διάρκεια του τελευταίου ταξιδιού μας στο εξωτερικό και στη Μόσχα πριν από αυτό το ταξίδι- [σ. 459] Ναι, είχα επαναλάβει μηχανικά αυτά τα σταθερά παραρτήματα του ρόλου και τα σωματικά σημάδια απουσίας συναισθήματος. Σε ορισμένα σημεία εγώ είχα προσπαθήσει να είμαι όσο πιο νευρικός γινόταν και μάλιστα εξυψωμένος και γι' αυτό το  σκοπό είχα κάνει γρήγορες, νευρικές κινήσεις. Σε άλλα μέρη εγώ είχε προσπαθήσει να φανώ αφελής και για να το κάνει είχα πετύχει παιδικά  και αθώα μάτια με τεχνικά μέσα ' σε άλλα μέρη είχα υπερβολή- δημιούργησε τον τρόπο περπατήματος, τις τυπικές χειρονομίες του ρόλου και τα εξωτερικά αποτελέσματα ενός συναισθήματος που ήταν για καιρό αδρανές. αντέγραψα αφέλεια, αλλά δεν ήμουν αφελής. Κούνησα τα πόδια μου γρήγορα, αλλά δεν είχα αντιληφθεί οποιαδήποτε εσωτερική βιασύνη που μπορεί να προκαλέσει σύντομα γρήγορα βήματα ' έπαιξα λίγο πολύ έντεχνα, αντιγράφοντας τις εξωτερικές εμφανίσεις των πρώην βιώνοντας το μέρος μου και την εσωτερική μου δράση, αλλά δεν είχα βιώσει το μέρος ή οποιαδήποτε πραγματική ανάγκη για δράση από παράσταση σε παράσταση ' απλώς είχα κάνει μια μηχανική συνήθεια να περνάω από όλη αυτή την  τεχνική γυμναστική και μυϊκή μνήμη, που είναι τόσο δυνατή μεταξύ των  ηθοποιών, είχε διορθώσει δυναμικά την κακή μου θεατρική συνήθεια.

Με τον ίδιο τρόπο εξέτασα άλλους ρόλους, προσπαθώντας να πλάσω το κεφάλι και την ουρά του ζωντανού υλικού από το οποίο είχαν δημιουργηθεί στην εποχή τους, δηλαδή στις δικές μου αναμνήσεις από τις εμπειρίες που υπήρξαν οι αφυπνιστές της δημιουργικότητας. Εξέτασα στη μνήμη μου όλες  εκείνες τις θέσεις των ρόλων και εκείνες τις στιγμές δημιουργικότητας που είχαν έλθει σε μένα με πολύ πόνο. Θυμήθηκα τα λόγια του Τσέχωφ

και του Nemirovich-Danchenko, τις συμβουλές των σκηνοθετών και των συντρόφων, οι δικοί μου δημιουργικοί πόνοι και ξεχωριστά στάδια της διαδικασίας της γέννησης και της εξέλιξης των ρόλων μου. Ξαναδιάβασα τις σημειώσεις στο δικό μου καλλιτεχνικό ημερολόγιο που ξαναέχτισε στο μυαλό μου όλα όσα είχα ζήσει κατά τη διάρκεια της διαδικασίας της δημιουργικότητας. Όλα αυτά τα συνέκρινα με ό,τι είχε απομείνει στην ψυχή μου, και έμεινα κατάπληκτος. Θεέ μου, πώς ήταν η ψυχή μου και οι ρόλοι μου παραμορφωμένοι από κακές θεατρικές συνήθειες και κόλπα, από την επιθυμία να ευχαριστήσω το κοινό, με λανθασμένες μεθόδους προσέγγισης της δημιουργικότητας, ημέρα- κάθε μέρα, σε κάθε επαναλαμβανόμενη παράσταση! 

Τι έπρεπε να κάνω; Πώς θα μπορούσα να σώσω τους ρόλους μου από το κακό [σ. 460] αναγεννήσεις, από πνευματική πέτρα, από τον αυταρχισμό της κακής συνήθειας και έλλειψη αλήθειας; Υπήρχε η αναγκαιότητα όχι μόνο μιας φυσικής μακιγιάζ αλλά ενός πνευματικού μακιγιάζ πριν από κάθε παράσταση. Πριν δημιουργώντας ήταν απαραίτητο να ξέρεις πώς να μπεις στο ναό αυτού πνευματική ατμόσφαιρα στην οποία μόνος μπορεί να δημιουργηθεί. 

Με αυτές τις σκέψεις και τις φροντίδες στην ψυχή μου επέστρεψα μετά από α το υπόλοιπο του καλοκαιριού για να ξεκινήσει η σεζόν 1906-1907 στη Μόσχα. 

Σε μια παράσταση στην οποία επαναλάμβανα έναν ρόλο που είχα έπαιξε πολλές φορές, ξαφνικά, χωρίς εμφανή αιτία, κατάλαβα το εσωτερικό νόημα της αλήθειας που γνώριζα από καιρό εκείνη τη δημιουργικότητα στη σκηνή απαιτεί πρώτα απ' όλα μια ειδική συνθήκη, η οποία, για έλλειψη ενός καλύτερου όρου, θα ονομάσω τη δημιουργική διάθεση. Φυσικά ήξερα αυτό πριν, αλλά μόνο διανοητικά. Από εκείνο το βράδυ σε αυτό το απλό η αλήθεια μπήκε σε όλο μου το είναι, και μεγάλωσα να την αντιλαμβάνομαι όχι μόνο

με την ψυχή μου, αλλά και με το σώμα μου. Για έναν ηθοποιό, το να αντιλαμβάνεται είναι να αφή. Για αυτό το λόγο μπορώ να πω ότι ήταν εκείνο το βράδυ που εγώ «Αρχικά αντιλήφθηκα μια αλήθεια που ήταν γνωστή από καιρό σε μένα, το κατάλαβα η ιδιοφυΐα στη σκηνή αυτή η κατάσταση έρχεται σχεδόν πάντα από μόνη της, σε όλη την πληρότητα και τον πλούτο της. Οι λιγότερο ταλαντούχοι το λαμβάνουν λιγότερο συχνά, μόνο τις Κυριακές, ας πούμε. Αυτοί που είναι ακόμη λιγότερο ταλαντούχοι το λαμβάνετε ακόμα λιγότερο συχνά, κάθε δωδέκατη αργία, όπως λέγαμε. Μέσα στις ταραχές επισκέπτεται μόνο σε πολύ σπάνιες περιπτώσεις, σε δίσεκτα έτη, στις είκοσι εννέα Φεβρουαρίου. Ωστόσο, όλοι οι άντρες της σκηνής, από την ιδιοφυΐα έως τη μετριότητα, είναι σε θέση να λάβουν τη δημιουργική  διάθεση, αλλά δεν τους δίνεται να το ελέγχουν με τη θέλησή τους. Αυτοί θα έπρεπε να το λάβουν μαζί με έμπνευση με τη μορφή ενός ουράνιου δώρου.

Δεν προσποιούμαι καθόλου τον θεό που μοιράζει ουράνια δώρα, ωστόσο, έθεσα την εξής ερώτηση στον εαυτό μου:

«Δεν υπάρχουν τεχνικά μέσα για το πλάσιμο του δημιουργικής διάθεσης, έτσι ώστε η έμπνευση να εμφανίζεται πιο συχνά από ό,τι συνηθίζεται;»

Αυτό δεν σημαίνει ότι θα δημιουργήσω έμπνευση από την τέχνη [σ. 461] με επίσημα μέσα. Αυτό θα ήταν αδύνατο. Ό,τι ήθελα να μάθω ήταν πώς να δημιουργήσετε μια ευνοϊκή συνθήκη για την εμφάνιση της έμπνευσης- με τη βούληση, η προϋπόθεση αυτή παρουσία της οποίας η έμπνευση ήταν πολύ πιθανό να κατέβει στην ψυχή του ηθοποιού. Όπως εγώ που έμαθε μετά, αυτή η δημιουργική διάθεση είναι αυτή η πνευματική και σωματική διάθεση κατά την οποία είναι πιο εύκολο να γεννηθεί η έμπνευση.

«Σήμερα είμαι σε καλή διάθεση! Σήμερα είμαι στα καλύτερά μου!» ή παίζω με ευχαρίστηση! Ζω με το μέρος μου! " που σημαίνει ότι ο ηθοποιός έχει κατά λάθος δημιουργική διάθεση. 

Αλλά πώς θα μπορούσε κανείς να κάνει αυτή την κατάσταση να μην είναι πλέον θέμα απλό ατύχημα, να το δημιουργήσει κατά βούληση και εντολή του ηθοποιού; 

Εάν είναι αδύνατο να το κατέχεις αμέσως, τότε πρέπει να το συνδυάσεις σπιθαμή προς σπιθαμή, χρησιμοποιώντας διάφορα στοιχεία για την κατασκευή του. Εάν είναι απαραίτητο - να αναπτύξει καθένα από τα συστατικά στοιχεία στον εαυτό του χωριστά, ρυθμικά, συστηματικά, με μια σειρά από ορισμένες ασκήσεις — ας είναι έτσι!

Αν η ικανότητα λήψης της δημιουργικής διάθεσης στο έπακρο είναι που δόθηκε στην ιδιοφυΐα από τη φύση, τότε ίσως οι απλοί άνθρωποι να φτάσουν μια παρόμοια κατάσταση μετά από πολλή σκληρή δουλειά με τον εαυτό τους, — όχι στο έπακρο, αλλά τουλάχιστον εν μέρει. Φυσικά το συνηθισμένο,

Ο απλά ικανός άνθρωπος δεν θα γίνει ποτέ ιδιοφυΐα, αλλά θα τον βοηθήσει να πλησιάσει και με τον καιρό να γίνει σαν την ιδιοφυΐα, ενός σχολείου με την ιδιοφυΐα, ο υπηρέτης της ίδιας τέχνης με την ιδιοφυΐα. Αλλά πως ήταν ένα να φτάσει στη φύση και τα συστατικά στοιχεία του δημιουργική διάθεση; 

Η λύση αυτού του προβλήματος είχε γίνει ο « τακτικός ενθουσιασμός του Στανισλάφσκι», όπως εκφράστηκαν οι φίλοι μου τίποτα δεν άφησα να αναιρεθεί για να λύσω το μυστήριο. είδα τον εαυτό μου από κοντά, κοίταξα την ψυχή μου, ας πούμε, στη σκηνή και εκτός.

Παρακολούθησα άλλους άνδρες και ηθοποιούς, όταν έκανα πρόβες για τα νέα μου μέρη ή τα νέα τους μέρη μαζί τους. Τους έβλεπα και από το αμφιθέατρο.

Έκανα κάθε είδους πειράματα με αυτούς και με τον εαυτό μου. ταλαιπωρώ- τα γύρισε ' θύμωσαν και είπαν ότι είχα γυρίσει τις πρόβες [σ. 462] σε ένα πειραματικό εργαστήριο, και ότι οι ηθοποιοί δεν ήταν γκίνια, γουρούνια που θα χρησιμοποιηθούν για πειραματισμούς. Και είχαν δίκιο στις δικές τους διαμαρτυρίες. Αλλά το κύριο αντικείμενο των ερευνών μου παρέμειναν οι μεγάλοι  ηθοποιοί, Ρώσοι και ξένοι. Αν αυτοί, πιο συχνά από άλλους, σχεδόν πάντα περπατούσε στη σκηνή εν μέσω δημιουργικής διάθεσης, ο οποίος ήταν να σπουδάσω αν όχι αυτοί; Και αυτό έκανα. Και αυτό είναι ό,τι έμαθα από αυτό που είδα: σε Duse, Yermolova, Fedotova, Savina, Salvini, Chaliapin, Rossi, καθώς και στους ηθοποιούς του Θεάτρου μας όταν φάνηκαν να επωφελούνται καλύτερα στους ρόλους τους, ένιωσα την παρουσία από κάτι που ήταν κοινό σε όλους τους, κάτι με το οποίο αυτοί μου θύμισαν ο ένας τον άλλον. Ποια ήταν αυτή η ιδιότητα, κοινή σε όλα τα μεγάλα ταλέντα; Ήταν πιο εύκολο για μένα να παρατηρήσω αυτή την ομοιότητα στη φυσική τους ελευθερία, στην έλλειψη κάθε καταπόνησης. Τα σώματά τους ήταν στο κάλεσμα και στις εσωτερικές απαιτήσεις των θελημάτων τους 

Η δημιουργική διάθεση στη σκηνή είναι εξαιρετικά ευχάριστη, ιδίως ιδιαίτερα όταν συγκρίνεται με την κατάσταση καταπόνησης στην οποία ο ηθοποιός υπόκειται όταν απουσιάζει η δημιουργική διάθεση. Μπορεί να συγκριθεί στα συναισθήματα ενός κρατούμενου όταν οι αλυσίδες που είχαν παρέμβει όλες οι κινήσεις του για χρόνια έχουν επιτέλους αφαιρεθεί, τέλειωσα σε αυτή την κατάσταση στη σκηνή, πιστεύοντας ειλικρινά ότι σε αυτό βρισκόταν όλο το μυστικό, όλη η ψυχή της δημιουργικότητας στη σκηνή, ότι όλα η ανάπαυση θα προερχόταν από αυτή την κατάσταση και την αντίληψη της φυσικής ελευθερίας.

Με αγχώνει μόνο το γεγονός ότι κανένας από τους ηθοποιούς που έπαιξε μαζί μου ή οι θεατές που με είδαν να παίζω, παρατήρησαν την αλλαγή που πίστευα ότι συντελέστηκε μέσα μου, φεύγοντας άσχετα με τα λίγα κομπλιμέντα που δέχτηκα για μια ή δύο πόζες, κινήσεις και χειρονομίες που είχα τονίσει. 

Μετά την παραγωγή του «The Drama of Life» έμεινα ελεύθερος από νέους ρόλους και το έργο της σκηνικής σκηνοθεσίας μέχρι το τέλος της θάλασσας-γιος του 1906-1907. Παίζοντας τα παλιά μου μέρη, συνέχισα τις έρευνές μου, τα πειράματά μου, οι δημόσιες ασκήσεις μου και η μελέτη των προβλημάτων της θεωρίας και της τεχνικής της τέχνης μας. Η συνήθεια της ελεύθερης σωματικής [σ. 463] δημιουργικής διάθεσης στη σκηνή δυνάμωσε σιγά-σιγά, έγινε δυναμική, και σταδιακά προσέλαβε τον χαρακτήρα της δεύτερης φύσης. 

Και μετά, όπως ο γιατρός Stockman, «έκανα μια νέα ανακάλυψη».

Άρχισα να καταλαβαίνω ότι ένιωθα τόσο ευχάριστα και άνετα τη σκηνή γιατί οι δημόσιες ασκήσεις μου επικέντρωσαν την προσοχή μου στις αντιλήψεις και καταστάσεις του σώματός μου, έλκοντάς μου ταυτόχρονα μακριά από αυτό που συνέβαινε στην άλλη πλευρά του ποδιού- φώτα, στο αμφιθέατρο πέρα από τη μαύρη και τρομερή τρύπα της αψίδας του προσκήνιου. Σε αυτό που έκανα έπαψα να φοβάμαι το κοινό και μερικές φορές ξέχασα ότι ήμουν στη σκηνή ' παρατήρησα ότι ειδικά σε τέτοιες στιγμές, ήταν η δημιουργική μου διάθεση ευχάριστη.

Υπήρχε ένα γεγονός που με έκανε πολύ χαρούμενο. Σε μία από τις παραστάσεις που δόθηκε από ένα επισκέπτη αστέρι στη Μόσχα, παρακολούθησα την πρακτική του- πολύ στενά. Με την ιδιότητα του ηθοποιού, ένιωσα την παρουσία της  δημιουργικής διάθεσης στο παίξιμό του, την ελευθερία των μυών του σε διασταύρωση με μεγάλη γενική συγκέντρωση. Ένιωσα ξεκάθαρα ότι όλη η δική του προσοχή ήταν στη σκηνή και στη σκηνή μόνο, και αυτή η τραβηγμένη προσοχή με ανάγκασε να ενδιαφερθώ για τη ζωή του στη σκηνή, και πλησιάστε πιο κοντά του στο πνεύμα για να μάθετε τι ήταν αυτό που τράβηξε την προσοχή του.

Εκείνη τη στιγμή κατάλαβα ότι όσο περισσότερο το επιθυμεί ο ηθοποιός διασκεδάζει το κοινό του, τόσο περισσότερο το κοινό θα κάθεται άνετα και περιμένει να διασκεδάζει, και να μην προσπαθεί καν να παίξει τον ρόλο του στο παιχνίδι στη σκηνή πριν από αυτό. Μόλις όμως ο ηθοποιός πάψει να ασχολείται με τα δικά του στο κοινό, το τελευταίο αρχίζει να παρακολουθεί τον ηθοποιό.

Είναι ιδιαίτερα έτσι όταν ο ηθοποιός ασχολείται με κάτι σοβαρό και ενδιαφέρον. Αν κανείς

διασκεδάζει τον θεατή δεν του μένει τίποτα άλλο να κάνει στο θέατρο παρά να αναζητήσει τον εαυτό του για ένα αντικείμενο προσοχής. Πού μπορεί αυτό να παρατηρήσει- να βρεθεί αντικείμενο; Στη σκηνή φυσικά στον ίδιο τον ηθοποιό η συγκέντρωση του δημιουργού ηθοποιού καλεί τη συγκέντρωση του θεατή και με αυτόν τον τρόπο τον αναγκάζει να εισέλθει σε αυτό που είναι ένα πέρασμα- [σ. 464] στη σκηνή, ενθουσιάζοντας την προσοχή του, τη φαντασία του, τη σκέψη των  διαδικασιών και το συναίσθημά του. Εκείνο το βράδυ ανακάλυψα τη μεγαλύτερη αξία συγκέντρωσης για τον ηθοποιό. Εξάλλου, παρατήρησα σε εκείνη την παράσταση ότι η συγκέντρωση του ηθοποιού δεν αντιδρά μόνο στην όρασή του και ακοή, αλλά σε όλες τις υπόλοιπες αισθήσεις του. Αγκαλιάζει το μυαλό του, τη δική του τη θέληση, τα συναισθήματά του, το σώμα του, τη μνήμη του και τη φαντασία του '  πρέπει να συγκεντρωθεί ολόκληρη η φυσική και πνευματική φύση του ηθοποιού για το τι συμβαίνει στην ψυχή του ανθρώπου που παίζει. κατάλαβα ότι η δημιουργικότητα είναι πρώτα απ' όλα η πλήρης συγκέντρωση του συνόλου της φύσης του ηθοποιού. Με αυτό κατά νου, ξεκίνησα τη συστηματική απο-ανάπτυξη της προσοχής μου με τη βοήθεια ασκήσεων για τις οποίες επινόησα γι αυτό τον σκοπό. Ελπίζω να αφιερώσω περισσότερα από ένα κεφάλαιο του επόμενου μου βιβλίου σε αυτά.

Κοίταξα έναν άλλο μεγάλο επισκέπτη σταρ στους υπέροχους ρόλους του. Αυτός πρόφερε τις εισαγωγικές λέξεις του μέρους του. Δεν χτύπησε όμως απευθείας στο αληθινό συναίσθημα, και υποχωρώντας στη μηχανική συνήθεια του θεάτρου, έπεσε πίσω σε ψεύτικο πάθος. Τον κοίταξα προσεκτικά και είδε ότι κάτι συνέβαινε μέσα του. Και πραγματικά, έμοιαζε ένας τραγουδιστής που χρησιμοποίησε ένα πιρούνι για να βρει την αληθινή νότα. Τώρα αυτό φαινόταν ότι το είχε βρει. Όχι, ήταν πολύ χαμηλά. Πήρε μια ψηλότερη νότα. Όχι, ήταν πολύ ψηλά. Πήρε ένα σημείωμα λίγο πιο κάτω.

Αναγνώρισε τον αληθινό τόνο, τον κατάλαβε, τον αισθάνθηκε, τοποθέτησε το σκηνοθέτησε, το πίστεψε και άρχισε να απολαμβάνει τη δική του τέχνη ομιλία. Αυτός πίστευε! 

Ο ηθοποιός πρέπει πρώτα από όλα να πιστεύει σε όλα όσα διαδραματίζονται στη σκηνή, και κυρίως πρέπει να πιστεύει σε αυτό που είναι ο ίδιος πράξη. Και μόνο στην αλήθεια μπορεί να πιστέψει κανείς. Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο - λέει να νιώθει αυτή την αλήθεια ανά πάσα στιγμή, να ξέρει πώς να τη βρει και γι' αυτό είναι αναπόφευκτο να αναπτύξει κανείς την καλλιτεχνική του ευαισθησία στην αλήθεια ' να ειπωθεί, «Μα τι είδους αλήθεια μπορεί να είναι αυτή, όταν όλοι στη σκηνή είναι ψέμα, μίμηση, σκηνικό, χαρτόνι, μπογιά, μακιγιάζ, ιδιότητες, ξύλινες κύλικες, σπαθιά και δόρατα. Είναι αλήθεια όλο αυτό; Αλλά λέω πως δεν είναι [σ. 465] αλήθεια αυτό. Μιλάω για την αλήθεια των συναισθημάτων, την  αλήθεια των εσωτερικών δημιουργικών παρορμήσεων που πιέζονται για να βρουν έκφραση, της αλήθειας των αναμνήσεων των σωματικών και σωματικών αντιλήψεων.

Ο Χ δεν με ενδιαφέρει ως μια αλήθεια που υπάρχει χωρίς τον εαυτό μου ' εγώ ενδιαφέρομαι για την αλήθεια που είναι μέσα μου, την αλήθεια της σχέσης μου με αυτό ή εκείνο το γεγονός στη σκηνή, τις ιδιοκτησίες, τα σκηνικά, τους άλλους ηθοποιούς που παίζουν μαζί μου ρόλους στο δράμα,  για τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. 

Ο ηθοποιός λέει στον εαυτό του: 

«Όλα αυτά τα ακίνητα, τα μακιγιάζ, τα κοστούμια, το τοπίο, η παμπ- η αδειοδότηση της παράστασης, είναι ψέματα. Ξέρω ότι είναι ψέματα, το ξέρω, δεν χρειάζομαι κανένα από αυτά. Αλλά αν ήταν αληθινά, τότε θα το έκανα αυτό και εκείνο, και θα συμπεριφερόμουν με αυτόν και με τον άλλο τρόπο και σε αυτό το γεγονός».

Κατάλαβα ότι η δημιουργικότητα ξεκινά από εκείνη τη στιγμή όταν στην ψυχή και τη φαντασία του ηθοποιού εμφανίζεται το μαγικό, δημιουργικό αν. Ενώ υπάρχει μόνο πραγματική πραγματικότητα, μόνο πρακτική αλήθεια που δεν μπορεί παρά να πιστέψει η δημιουργικότητα ακόμα ξεκίνησε. Τότε εμφανίζεται το δημιουργικό αν, δηλαδή η φανταστική αλήθεια που ο ηθοποιός μπορεί να πιστέψει ως ειλικρινά και με μεγαλύτερους ενθουσιασμούς παρά πιστεύει την πρακτική αλήθεια, όπως το παιδί πιστεύει στην ύπαρξη-

η κούκλα του και όλη η ζωή μέσα του και γύρω του. Από τη στιγμή της εμφάνισης του αν ο ηθοποιός περνά από το επίπεδο της ρεαλιστικής πραγματικότητας στο πεδίο μιας άλλης ζωής, που δημιούργησε και φαντάστηκε ο ίδιος.

Πιστεύοντας σε αυτή τη ζωή, ο ηθοποιός μπορεί να αρχίσει να δημιουργεί. 

Η σκηνική αλήθεια δεν είναι σαν την αλήθεια στη ζωή ' είναι ιδιόρρυθμο στον εαυτό του. Εγώ κατάλαβα ότι στη σκηνή η αλήθεια είναι αυτή στην οποία ο ηθοποιός ειλικρινά πιστεύει. Κατάλαβα ότι ακόμα και ένα απτό ψέμα πρέπει να γίνει αλήθεια στο θέατρο για να γίνει τέχνη. Για αυτό είναι απαραίτητο για τον ηθοποιό να αναπτύξει στον υψηλότερο βαθμό τη φαντασία του, μια παιδική αφέλεια και εμπιστοσύνη, μια καλλιτεχνική ευαισθησία στην αλήθεια και στην ειλικρίνεια στην ψυχή και στο σώμα του. Όλες αυτές οι ιδιότητες τον βοηθούν να μεταμορφώσει σχηματίζουν ένα χονδροειδές σκηνικό ψέμα στην πιο λεπτή αλήθεια της σχέσης του [σ. 466] στη ζωή που φανταζόταν. Όλες αυτές οι ιδιότητες, μαζί, θα καλέσω αίσθηση της αλήθειας. Σε αυτό υπάρχει το παιχνίδι της φαντασίας και η δόμηση δημιουργικής πίστης ' σε αυτό υπάρχει ένα φράγμα ενάντια στα γραφικά ψέματα ' σε αυτό είναι η αίσθηση του αληθινού μέτρου ' μέσα είναι το δέντρο της παιδικής αφέλειας και η ειλικρίνεια της καλλιτεχνικής συγκίνησης. Το αίσθημα της αλήθειας, ως ένα από τα σημαντικά στοιχεία της δημιουργικής διάθεσης, μπορούν να αναπτυχθούν και τα δύο και να εξασκηθούν. Αλλά δεν είναι ούτε η ώρα ούτε το μέρος να μιλήσουμε για τις μεθόδους και τα μέσα αυτής της εργασίας. Θα πω τώρα μόνο πως αυτή η ικανότητα να αισθάνεσαι την αλήθεια πρέπει να αναπτυχθεί σε τέτοιο βαθμό ώστε απολύτως τίποτα δεν θα γινόταν στη σκηνή, ότι τίποτα δεν θα γινόταν να ειπωθεί και να μην ακούγεται τίποτα, χωρίς προπαρασκευαστική κάθαρση μέσα από το φίλτρο του καλλιτεχνικού συναισθήματος της αλήθειας.

Αν αυτό ήταν αλήθεια, τότε όλες οι σκηνικές ασκήσεις μου για τη χαλάρωση των  μυών καθώς και στη συγκέντρωση είχαν εκτελεστεί λανθασμένα.

Δεν τους είχα καθαρίσει μέσα από το φίλτρο της πνευματικής και της σωματικής αλήθειας. Πήρα μια συγκεκριμένη πόζα στη σκηνή. Δεν το πίστευα με φυσικό τρόπο.

Που και που αποδυνάμωνα την καταπόνηση. Ήταν καλύτερα. Τώρα άλλαξα κάπως πόζα. Αχ! Κατάλαβα. Όταν ένας τεντώνεται για να φτάσει σε κάτι, αυτή η πόζα είναι το αποτέλεσμα τέτοιου τεντώματος. Και άρχισε όλο μου το σώμα και μετά η ψυχή μου να πιστεύει ότι τεντώνομαι προς ένα αντικείμενο που χρειαζόμουν πάρα πολύ. 

Ήταν μόνο με τη βοήθεια του αισθήματος της αλήθειας, και της εσωτερικής αιτιολόγησης της πόζας, ότι μπόρεσα λίγο πολύ να φτάσω στη χαλάρωση των μυών στην πραγματική ζωή και στη σκηνή κατά τη διάρκεια των παραστάσεων. 

Από εκείνη τη στιγμή όλες οι σκηνικές ασκήσεις μου στη χαλάρωση των μυών και στη συγκέντρωση πέρασαν υπό τον αυστηρό έλεγχο μου ένα αίσθημα αλήθειας.[σ. 467] 

Από το βιβλίο: Κ. Στανισλάβσκι, Η ζωή μου στην τέχνη (σ.σ. 458-467) 

Πηγή: https://archive.org/stream/in.ernet.dli.2015.176177/2015.176177.My-Life-In-Art_djvu.txt

 

ΠΛΑΘΟΝΤΑΣ ΕΝΑ ΡΟΛΟ - Κεφάλαιο 16 

Στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου του ο Στανισλάβσκι γράφοντας και μιλώντας καθαρά και με ειλικρίνεια -όπως, άλλωστε, σε όλα του τα έργα- τοποθετεί την έννοια της «μεθόδου» του μέσα σε εισαγωγικά, ακριβώς γιατί δεν την θεωρεί, ακριβώς, μέθοδο. {Γ.Χ.]

Αυτό, όπως διευκρινίζει, συμβαίνει γιατί η «μέθοδός» του «βρίσκεται ακόμη μακριά από την κυρίαρχη εφαρμογή της στην πράξη» [σ. 313].

Καταγράφω σημεία από το κεφάλαιο που θεωρώ αντιπροσωπευτικά για τις προθέσεις του συγγραφέα. {Γ.Χ.]

Τη μέθοδο που μελετήσαμε, συνηθίζουν να την ονομάζουν «σύστημα Στανισλάβσκι». Αλλά αυτό δεν είναι σωστό. Οι δυνατότητες της μεθόδου προέρχονται από το γεγονός, ότι κανείς δεν την έχει φτιάξει ή ανακαλύψει. Αποτελεί στο πνεύμα και στο σύνολό της μέρος από τη βαθύτερη φύση μας [σ. 313].

Το «σύστημα» θα πρέπει να αποκαταστήσει τους φυσικούς νόμους που τους παραμέρισαν οι συνθήκες εργασίας του ηθοποιού μπροστά σε κοινό, θα πρέπει να ξαναφέρει τον ηθοποιό στη δημιουργική κατάσταση ενός φυσιολογικού ανθρώπινου πλάσματος.

[....] -- Μα οι μεγάλοι ηθοποιοί παίζουν με τη θεία χάρη και χωρίς όλα αυτά τα στοιχεία της δημιουργικής κατάστασης, παρατήρησα εγώ.

-- Κάνεις λάθος, αποκρίθηκε την ίδια στιγμή ο [σκηνοθέτης]. Διάβασε σχετικά στο Η Ζωή μου στην Τέχνη. Όσο περισσότερο ταλέντο έχει ένας ηθοποιός, τόσο περισσότερο φροντίζει την τεχνική του, προπαντός αναφορικά με τις εσωτερικές του ιδιότητες [σ. 315].

Μια φορά, δεν πρέπει ποτέ να ξεχνούμε, πως ο ηθοποιός, που έχει μονάχα ικανότητες, δε θα γίνει ποτέ μεγάλος, ενώ όσοι έχουν πιο μέτριο ταλέντο, μπορούν, μελετώντας τη φύση της τέχνης τους, τους νόμους της δημιουργίας, να υψωθούν ως την κατηγορία εκείνων, που πλησιάζουν τους μεγάλους. Το «σύστημα» διευκολύνει αυτή την εξέλιξη. [....] Είναι ένας ολόκληρος τρόπος ζωής, πρέπει να μεγαλώσεις με αυτό, να αναθρέψεις με αυτό τον εαυτό σου χρόνια ολόκληρα. [....] Μοιάζει κάπως με τον πόλεμο : πρέπει να κατακτήσετε το έδαφος λίγο-λίγο, να σταθεροποιήσετε τις κατακτήσεις σας, να εξασφαλίσετε τις συγκοινωνίες σας με τα μετόπισθεν, να απλώσετε τα σύνορά σας, να κυριέψετε και άλλες περιοχές, για να μπορέσετε να μιλήσετε τελικά για οριστική κατάκτηση [σ.σ. 316-317].

Το «σύστημα» γίνεται δεκτό κατακομματιασμένο μέσα στο ανθρώπινο πλάσμα, που είναι βέβαια και ο ηθοποιός, ώσπου να πάψει να είναι ξέχωρο από εκείνον και να ενσωματωθεί στη δεύτερη φύση του [σ. 317].

Πολύ πετυχημένα το προσδιόρισε ο Βολνόσκυ με τη φράση: «το δύσκολο πρέπει να γίνει συνηθισμένο, το συνηθισμένο εύκολο, το εύκολο ωραίο» [σ.318].

Αποτελεί σχεδόν κανόνα, αφού δεν υπάρχουν παρά λίγες εξαιρέσεις, πως οι ηθοποιοί δεν παραδέχονται, ότι νόμοι, θεωρίες, τεχνική και πολύ λιγότερο κάποιο σύστημα μπορεί να παίζουν ρόλο στη δουλειά τους. Οι ηθοποιοί συντρίβονται κάτω από το βάρος της «μεγαλοφυΐας» τους σε εισαγωγικά, είπε με αρκετή ειρωνεία ο [σκηνοθέτης]. [...]

Επειδή είναι τεμπέληδες ή ηλίθιοι αυτοί οι μεγαλοφυείς ηθοποιοί το βρίσκουν ευκολότερο να παίζουν «θεία χάριτι» ' γι αυτό πείθουν ντον εαυτό τους πως δεν τους χρειάζεται να κάνουν τίποτε άλλο από το να «αισθάνονται» τούτο ή κάτι άλλο, για να πάνε όλα καλά από μόνα τους [σ. 319].

Όταν, όμως, η «έμπνευση» δεν έρχεται, τότε ο ηθοποιός, αβοήθητος από την τεχνική του στη Σκηνή, χωρίς κανένα μέσο να πιέσει τα συναισθήματά του, χωρίς καμία γνώση για την ίδια του τη φύση, παίζει πάντα «θεία χάριτι» άσχημα και δεν έχει ιδέα, με ποιό τρόπο θα μπορέσει να ξαναβρεί το σωστό δρόμο [σ. 319-320].

Η δημιουργική κατάσταση, το υποσυνείδητο, η διαίσθηση, δε βρίσκονται μπροστά στη μύτη μας έτοιμα να ανταποκριθούν με το πρώτο κάλεσμα και το τυχαίο περιστατικό δεν είναι τέχνη όπου κάποιος θα μπορούσε να θεμελιώσει κάτι πάνω σε αυτό [σ. 320-321].

Το «σύστημα» είναι ένας σύντροφος στην πορεία για το δημιουργικό επίτευγμα, όχι όμως και αυτοσκοπός. Το σύστημα είναι ένα βιβλίο με οδηγίες, όχι φιλοσοφική θεωρία. Όταν αρχίζει η φιλοσοφία, το «σύστημα» τελειώνει. Η απερίσκεπτη χρήση του «συστήματος», αλλά χωρίς επίμονη συγκέντρωση, θα σας απομακρύνει από τον σκοπό που επιδιώκετε να φτάσετε.

Μια εξαιρετικά έντονη, υπερβολική φροντίδα στην εφαρμογή της ψυχοτεχνικής, προκαλεί κάποτε πανικό, αναστολές, φέρνει σε μια υπερβολικά κριτική στάση ή έχει σαν αποτέλεσμα την αποκλειστική εφαρμογή της τεχνικής ως αυτοσκοπού [σ. 321].

Αυτό που χρειάζεται να κάνετε είναι να αυξήσετε τις γνώσεις σας στη λογοτεχνία και την τέχνη, γενικά, καθώς και στους άλλους τομείς της μάθησης και να δείξετε πως μπορείτε να καλυτερέψετε τα φυσικά σας προσόντα. Να φροντίσετε να γίνουν το σώμα σας, η φωνή σας, το πρόσωπό σας, τα καλύτερα εκφραστικά όργανα, άξια να συγκριθούν με την απλή ομορφιά των πλασμάτων της φύσης.

Θέλω να αφιερώσω το τελευταίο μας μάθημα στον ύμνο του μεγαλύτερου καλλιτέχνη , που έχουμε ως τώρα γνωρίσει και αυτός είναι, βέβαια, η φύση, η δημιουργική φύση κάθε καλλιτέχνη. Δεν ξέρω που βρίσκεται ' που θα απευθύνουμε τους ύμνους μας! [σ. 322].

Αυτό το πράγμα, που με ενθουσιάζει τόσο πολύ, το ονομάζουμε πνεύμα, ταλέντο, έμπνευση, υποσυνείδητο, διαίσθηση, χωρίς να γνωρίζω που φωλιάζουν όλα αυτά. [...]

Μερικοί πιστεύουν πως αυτά τα μυστηριακά και θαυματουργά πράγματα μας στέλνονται από ψηλά, πως είναι δώρα των Μουσών. Όμως εγώ δεν είμαι μυστικιστής και δεν συμμερίζομαι την πίστη τους, αν και θα ήθελα να μπορούσα μερικές φορές να δώσουν φλόγα στη φαντασία μου την ώρα που θέλω να δημιουργήσω [σ. 323].

Μερικοί επιστήμονες το θεωρούν εξαιρετικά εύκολο να παίζουν σαν ταχυδακτυλουργοί με τη λέξη «υποσυνείδητο» [.σ. 323-324]. Μα υπάρχουν και μερικοί άλλοι σοφοί, - [οι σύγχρονοι μεγάλοι ψυχολόγοι] - που μας προσφέρουν ορισμένες καλοδουλεμένες, πολύπλοκες θεωρίες, αν και παραδέχονται, πως οι βάσεις τους δεν έχουν  αποδειχθεί ή επιβεβαιωθεί. Δεν ισχυρίζονται λοιπόν, πως ξέρουν την αληθινή φύση του πνεύματος, του ταλέντου, του υποσυνείδητου, αλλά, μόνο ελπίζουν πως το μέλλον θα συμπληρώσει τα ευρήματα, που αυτοί τώρα απλά συλλογίζονται. Μέχρι να έρθει εκείνη η στιγμή, εφόσον δεν μπορώ να μάθω να δημιουργώ εγώ στη θέση της Δημιουργικής Φύσης, θα αναζητάω πλάγιος, έμμεσους τρόπους να την επηρεάσω, όχι να μελετήσω την ίδια την έμπνευση, αλλά να βρω δρόμους, που θα με έφερναν σε αυτή [324].

Συνοψίζοντας, θα λέγαμε πως μάθαμε ορισμένους νόμους σχετικά με τη δημιουργικότητα της φύσης μας - πράγμα σημαντικό και πολύτιμο - μα ποτέ δε θα μπορέσουμε να αντικαταστήσουμε τη δημιουργική φύση με την τεχνική μας, όσο κι αν την τελειοποιήσουμε [σ. 325].

Η μεγαλύτερη σοφία είναι να παραδέχεται κάποιος, πως του λείπει η σοφία, όπως είχε πει ο ίδιος ο Σωκράτης. Εγώ έφτασα σε αυτό το σημείο και στον τομέα της διαίσθησης και του υποσυνείδητου, ομολογώ, πως δεν ξέρω τίποτε άλλο παρά μόνο πως τα μυστικά αυτά είναι γνωστά στο μεγάλο καλλιτέχνη, τη Φύση. [...] Αν δεν ομολογούσα την αδυναμία μου να φτάσω στη μεγαλοσύνη της δημιουργικής φύσης, θα αναζητούσα τον δρόμο μου ψηλαφητά, σαν τυφλός, σε μονοπάτια αδιέξοδα και θα πίστευα πως με τριγυρίζει μια έκταση χωρίς τέλος. Όχι, προτιμώ να στέκομαι στα ψηλώματα, αγναντεύοντας λίγα μίλια απόσταση, μέσα στην απεραντοσύνη του ορίζοντα, που μένει απρόσιτη στη συνείδησή μου και που ο νους μου δε μπορεί ούτε με τη φαντασία να την αντιληφθεί [σ.σ. 327-328]. 

Πηγή: Κ. Στανισλάβσκι, Πλάθοντας ένα ρόλο, μτφρ. Άγγελος Νίκας, Εκδ. Γκόνη 1977, σ.σ. 328.  

Το σχήμα προέρχεται από την Βικιπαίδεια και η μετάφραση των όρων είναι δική μου.

Επιμέλεια - διόρθωση μετάφρασης > Γιώργος Χατζηαποστόλου [Γ.Χ.] 

Ζωή και Τέχνη του Κ. Στανισλάβσκι

Η ΖΩΗ ΜΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ :  (Κεφάλαιο LXI, σ.σ. 563-572)

Δεν είμαι νέος και η καλλιτεχνική μου πορεία πλησιάζει την τελευταία της πράξη. Η σημερινή εξέλιξη της δραματικής τέχνης ξεκινά και πάλι τον νέο της κύκλο στην αιωνιότητα. Σε αυτή ή σε εκείνη τη μορφή, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, βλέπω μια επανάληψη αυτού που έβλεπα στα καλλιτεχνικά μου νιάτα. Πάλι, όπως στην εποχή μας, εμφανίστηκαν νέοι άνθρωποι με νέα ιδανικά, όνειρα, απαιτήσεις, επικρίσεις, ανυπομονησία, αυτοπεποίθηση. Νέες ιδιοφυΐες γεννιούνται και γράφουν τους νέους τους νόμους σε αλληλεξάρτηση με τις νέες συνθήκες ζωής. Οι παλιοί μου σύντροφοι κι εγώ αναλαμβάνουμε ρόλους που είναι νέοι για εμάς. Έχουμε γίνει οι εκπρόσωποι της εμπειρίας ' εμείς έχουμε τοποθετηθεί ως συντηρητικοί για τους οποίους είναι ιερό καθήκον ο καινοτόμος να αγωνίζεται. Πρέπει να έχει κανείς εχθρούς για να επιτεθεί.

Ο νέος ρόλος μας δεν είναι τόσο ελκυστικός όσο ήταν ο παλιός μας. Αλλά —κάθε γενιά— έχει τους δικούς της περιορισμούς. Δεν παραπονιέμαι, απλώς συνιστώ ένα γεγονός. Θα ήταν αμαρτία να παραπονεθούμε. Έχουμε ζήσει. Περισσότερο, πρέπει να ευχαριστήσουμε τον Κύριο που μας άφησε να δούμε με ένα μάτι στην ομίχλη του μέλλοντος, σε αυτό που θα ακολουθήσει. Πρέπει να προσπαθήσουμε να υποσταθούμε σε αυτές τις προοπτικές, αυτόν τον τελικό στόχο, που προσελκύουν την απόδοση της νέας γενιάς.

Είναι ενδιαφέρον να μπορείς να ζεις και να παρακολουθείς τι συμβαίνει στο μυαλό και στις καρδιές της νεολαίας. Αλλά στη νέα μου θέση θα το έκανα επειδή μου αρέσει να αποφεύγω να παίζω δύο ρόλους. Φοβάμαι να γίνω νέος μεγάλος άνθρωπος, «ένα ποντίκι της τέχνης» που κολακεύει τη νεολαία και προσπαθεί να μοιάζει νέος ως νέος, και μοιράζεται τα γούστα του, τις πεποιθήσεις του, — ποιος επιδιώκει να είναι εναρμονισμένος με το πρώτο και παρά την έλλειψη ανέμου, χωλός σκοντάφτοντας και σκοντάφτει, τρελαίνεται πίσω από τη νιότη, φοβούμενος ότι μπορεί να τον αποκηρύξει. Με μια λέξη, δεν θέλω να γίνω νεαρός γέρος με γκρι [σ. 563] μαλλιά και ένα φαλακρό σημείο, που φλερτάρει κάθε όμορφη κοπέλα λυκείου και προσπαθεί να συναγωνιστεί τα εγγόνια του ' δεν θέλω να παίξω ούτε τον άλλο ρόλο, έναν ρόλο που είναι ο ακριβώς αντίθετος από τον πρώτο. Φοβάμαι να γίνω πολύ έμπειρος αρχαίος, που νομίζει ότι έχει δει τα πάντα, που είναι ανυπόμονος, οξύθυμος, αντίθετος σε κάθε τι νέο, ξεχνώντας τις έρευνες και τα λάθη της δικής του νιότης. 

Στα τελευταία χρόνια της ζωής μου θα ήθελα να είμαι αυτό που είμαι στην πραγματικότητα, ό,τι πρέπει να είμαι από τη δύναμη των νόμων της φύσης κάτω από την όποια καθοδήγηση έζησα και δούλεψα και εξακολουθώ να ζω και να εργάζομαι στην τέχνη. 

Τι είμαι και τι αντιπροσωπεύω στη νέα και εκκολαπτόμενη ζωή του θεάτρου; Μπορώ ακόμα, όπως παλιά, να καταλάβω όλα όσα συμβαίνουν και όλα αυτά που ενθουσιάζουν τη νεολαία σε όλες τις λεπτομέρειες; Νομίζω ότι δεν μπορώ πια κατανοώ οργανικά πολλά στις λαχτάρες της σημερινής νεολαίας.

Κάποιος πρέπει να είναι θαρραλέος για να το αναγνωρίσει αυτό. Ξέρετε, από ό,τι σας έχω πει, πώς μορφωθήκαμε στα παιδικά και τα νεανικά μας χρόνια.

Συγκρίνετε τη ζωή μας με τη ζωή της σημερινής γενιάς της νεολαίας που ανατράφηκε σε ένα καθεστώς φτώχειας και κινδύνου. Περάσαμε τα νιάτα μας σε μια Ρωσία που ήταν ειρηνική. ήπιαμε από το γεμάτο φλιτζάνι της ζωής.

Η σημερινή γενιά μεγάλωσε μέσα σε πόλεμο, πείνα, κόσμο καταστροφής, αμοιβαία παρεξήγηση και μίσος. Γνωρίσαμε πολλή χαρά και δεν τη μοιραστήκαμε με τους κοντινούς μας σε κανένα μεγάλο βαθμό, και τώρα πληρώνουμε τον εγωισμό μας. Η νέα γενιά δεν γνωρίζει τη χαρά που ξέραμε, αναζητά και δημιουργεί χαρά σε συμφωνία με τις συνθήκες της ζωής, και προσπαθεί κάθε στιγμή να ανακτήσει και να φτιάξει σαν δικά του πάλι εκείνα τα χρόνια της νιότης που έχασε. Δεν αφήνεται σε μας να τους καταδικάσουμε γι' αυτό. Επαφίεται σε μας να συμπάσχουμε μαζί τους, να τους ακολουθήσουμε με ενδιαφέρον και καλές ευχές στην ξετυλιγμένη εξέλιξη της νέας τέχνης και τη νέα ζωή που δημιουργήθηκε από τους νόμους της φύσης. 

Αλλά υπάρχει μια σφαίρα στην οποία δεν έχουμε γεράσει πολύ. Εδώ μπορούμε ακόμα να κάνουμε πολλά και να βοηθήσουμε τη νεολαία με τις γνώσεις και την εμπειρία μας. Επιπλέον, η νεολαία δεν μπορεί να τα πάει καλά χωρίς εμάς σε αυτή τη [σ. 564] σφαίρα εκτός αν θέλει απλώς να ανακαλύψει ξανά μια ήδη ανακαλυφθείσα Αμερική. Μεγάλο μέρος της δημιουργικότητας βαρύνει όλους, τους νέους και τους γέρους, τους άντρες και τις γυναίκες, τους προικισμένοι και τους άχαρους. Όλοι οι άντρες είναι αναγκασμένοι να βάζουν φαγητό στο στόμα τους, να ακούν με τα αυτιά τους, να βλέπουν με τα μάτια τους, να αναπνέουν με τα πνευμόνια τους, και όλοι ανεξαιρέτως οι ηθοποιοί πρέπει να λαμβάνουν δημιουργική τροφή σύμφωνα με τους νόμους της φύσης, πρέπει θησαυρίζουν αυτό που λαμβάνουν στην πνευματική και συναισθηματική τους μνήμη, πρέπει να ξαναδουλέψουν το υλικό στην καλλιτεχνική τους φαντασία, σύμφωνα με γνωστούς νόμους που μας βαραίνουν όλους, πρέπει να γεννήσουν την εικόνα και τη ζωή του ανθρώπινου πνεύματος, και αφού τα έζησαν, να  τα ενσαρκώσουν με φυσικό τρόπο. 

Στη σφαίρα του ρυθμού, οι πλαστικές, οι νόμοι του λόγου, η τοποθέτηση της φωνής, της αναπνοής, της λογικής της συνέχειας των ανθρώπινων συναισθημάτων, υπάρχουν πολλά που βαρύνουν όλους. Και είναι σε αυτή τη σφαίρα που είναι ευθύνη όλων αυτών που οι αρχάριοι ηθοποιοί καταπονούν και ακρωτηριάζουν τη φύση τους πιο συχνά. Μπορούμε να τους βοηθήσουμε, μπορούμε να τους σώσουμε από καταστροφή, και μπορεί κάλλιστα να ακούσουν τι έχουμε να τους πούμε για την κατάσταση της εμπειρίας μας. Πόσους προικισμένους άντρες και γυναίκες θα έσωζε αυτό ' από πόσα λάθη, περιττά πειράματα και έρευνες θα προστάτευε τους νέους ηθοποιούς! Ξέρουμε από τη δική μας προσωπική εμπειρία πολλά λάθη και εμπόδια που είναι ο καθένας υποχρεωμένος να συναντήσει στη σκηνή, και είναι καθήκον μας, στο βαθμό που μπορούμε, να προειδοποιήσουμε τους άπειρους και να τους αποτρέψουμε από το να κάνουν τον λάθος δρόμο. Φυσικά καταλαβαίνουμε το γενικό περίγραμμα που θέλει η νεολαία.

Η ζωή που ζωγράφισε ο Τσέχοφ έχει χαθεί, αλλά η τέχνη του είναι ακόμα μαζί μας. Πολλοί νέοι άνθρωποι δεν γνωρίζουν τίποτα για εκείνη τη ζωή, γιατί εμφανίστηκε στη σκηνή πολύ αφότου πέρασε. Οι επαναστάσεις και οι πόλεμοι δημιούργησαν σκληρές αλλά ενδιαφέρουσες στιγμές στη ζωή του ανθρώπου, που σε μια μέρα, μερικές φορές σε μια ώρα, πέρασε από αυτό που χρειάστηκε ένας άνθρωπος της προηγούμενης γενιάς έχει δεκάδες χρόνια να ζήσει. Για την αντανάκλαση αυτού του φωτεινού, χρώματος- γεμάτη, οξεία ζωή στη σκηνή χρειάζεται ταλέντο, μεγάλη εσωτερική δύναμη, [σ. 565] φωτεινή τεχνική, ένα ιδανικό, η συνείδηση της κοινωνικής και πολιτιστικής ζωής κάποιου, η αποστολή, η θρησκεία του. Πώς μπορούν όλα αυτά τα στοιχεία να ενωθούν σε έναν άνθρωπο; Η φύση είναι αγενής με τον άνθρωπο και σπάνια του δίνει αυτό που χρειάζεται στη ζωή του.

Ο τέλειος ηθοποιός δεν έχει γεννηθεί ακόμη. Λαχτάρα για έναν τέτοιο ηθοποιό, τα νιάτα κάνει συμβιβασμούς ώστε να μπορέσει να ικανοποιήσει εν μέρει την ανάγκη της οξύτητας και δύναμης της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Δεν φτάνει στο επιθυμητό αποτέλεσμα, αλλά παρόλα αυτά κάνει ορισμένες κατακτήσεις που είναι αναγκαίο αλλά μπορεί να μην αξιολογηθεί ή να χρησιμοποιηθεί σωστά στην πράξη.

Το πιο σημαντικό πράγμα είναι να μην εγκαταλείψουμε τον θεμελιώδη δρόμο κατά μήκος των οποίων η τέχνη προχωρά από αμνημονεύτων χρόνων. Και αυτός που δεν ξέρει ότι αυτός ο αιώνιος δρόμος προορίζεται για ατελείωτες περιπλανήσεις μέσα σε αδιέξοδα, κατά μήκος παρακαμπτήριων μονοπατιών που οδηγούν στη ζούγκλα και όχι στο φως και την ελευθερία.

Ποιος είναι αυτός ο δρόμος της προόδου της τέχνης; Είναι το μονοπάτι της φυσικής εξέλιξης. Πρέπει κανείς να ταξιδέψει πάνω του χωρίς να βιάζεται. Αλλά η Επανάσταση και η γενιά της είναι ανυπόμονες. Η νέα ζωή δεν θέλει περίμενε, απαιτεί γρήγορα αποτελέσματα, έναν άλλο και επιταχυνόμενο ρυθμό ζωής.

Χωρίς να περιμένει τη φυσική δημιουργική εξέλιξη, παραβιάζει την τέχνη, τη γεμίζει με οξύτητα μορφής και περιεχομένου. Τέτοιο καρύκευμα σε πικάντικο φαγητό είναι από τη μια το κλάμα πολυτέλεια και πλούτος ' αυτός πολύχρωμος σκηνικά και κοστούμια, το φουτουριστικό μπράβο και το απρόσμενο των αποτελεσμάτων παραγωγής, της υπερδραστικής κίνησης και του πλήρους τόνου. Αφ 'ετέρου εκεί δημιουργείται μια υπερβολική σκηνική απλότητα, η παντελής απουσία του τοπίου, η τοποθέτηση στη θέση του όλων των ειδών των λεγόμενων απλών δομικών πλατφορμών, οι τροχοί στροφής και μηχανής και άλλες εφευρέσεις του σκηνοθέτη που έγινε, ας πούμε, στο όνομα της απλοποίησης.

Αλλά αυτή η απλότητα είναι χειρότερη από την ξεκάθαρη κατάσταση' κλαίει δυνατά η σκηνή και ταράζει το μάτι ακόμα περισσότερο από την πολύχρωμη πολυτέλεια και τον πλούτο της παραγωγής. 

Η φύση δεν μπορεί να ξεγελαστεί. Η αληθινή οργανική της δημιουργικότητα δεν μπορεί να αντικατασταθεί είτε από τη φτώχεια είτε από την πολυτελή θεατρικότητα. Κάποτε θα έρθει καιρός που η εξέλιξη της τέχνης θα έχει ολοκληρώσει τον [σ. 566] προορισμένο κύκλο της και η ίδια η φύση θα μας διδάξει μεθόδους και τεχνικές για την ερμηνεία της οξύτητας της νέας ζωής. 

Σε αυτή την εξελικτική διαδικασία της τέχνης μπορούμε να βοηθήσουμε τη νέα γενιά, γιατί πολλά από αυτά που βιώσαμε επαναλαμβάνονται επί του παρόντος, και διαφέρουν μόνο ως προς το όνομα από αυτά που ξέραμε. Το γκροτέσκο, η σύνθεση, η γενίκευση, δεν είναι νέα φαινόμενα στην τέχνη ' με τη μια ή την άλλη μορφή ζούσαν πάντα, ανά πάσα στιγμή, ανάμεσα σε όλους τους καινοτόμους και επαναστάτες ιονιστές. Δεν είναι ο Οθέλλο-Σαλβίνι ένα τραγικό γκροτέσκο; Δεν είναι ο Τζιβοκίνι και ο Βαρλάμοφ φωτεινά κωμικά γκροτέσκο που δεν έχουμε δει ακόμα να επαναλαμβάνονται; Μήπως δεν είναι το ριζοσπαστικό κίνημα του παρελθόντος που ονομάστηκε ιμπρεσιονισμός αυτό που κινεί την τέχνη στον ίδιο δρόμο που έφερε στον φουτουρισμό και στο απόλυτο; Τα έντυπα και τα ονόματα είναι νέα, αλλά η φύση της εξέλιξης και οι κύριοι νόμοι της είναι οι ίδιοι. 

Υπάρχει ένας παλιός θρύλος πως το μόνο που χρειάζεται ο ηθοποιός στη σκηνή ταλέντο και έμπνευση. Το ταλέντο δίνεται από τον Θεό και η έμπνευση στέλνεται από τον Απόλλωνα. Επομένως, πρέπει να βασιστεί κανείς μόνο σε αυτούς. Προς υποστήριξη μιας τέτοιας γνώμης φέρνουν τα παραδείγματα μεγαλοφυϊών σαν τον δικό μας Μοχάλοφ που φαινομενικά αποδεικνύει αυτή τη γνώμη με την πρώτη ματιά στην καλλιτεχνική του ζωή.

Δεν ξεχνούν τον Κην όπως απεικονίζεται στο διάσημο μελόδραμα.

Είναι το τελευταίο παράδειγμα που αναφέρθηκε και ενισχύει τον μύθο στα μάτια εκείνων των ηθοποιών που δεν γνωρίζουν καλά την τέχνη τους και δεν γνωρίζουν τίποτα για την τεχνική τους. Προσπαθήστε να πείτε σε αυτούς τους ανθρώπους ότι εσείς αναγνωρίζετε την τεχνική και θα φωνάξουν:

«Τότε αρνείσαι το ταλέντο!» 

Υπάρχει ακόμη ένας άλλος θρύλος, πολύ διαδεδομένος μεταξύ των πρακτικών συντελεστών της τέχνης μας, ότι το πρώτο πράγμα που χρειάζεται ο ηθοποιός είναι η τεχνική, και μέχρι τώρα όσον αφορά το ταλέντο, φυσικά δεν είναι ποτέ εμπόδιο. Οι ηθοποιοί αυτού είδους, όταν ακούσουν την αναγνώριση της τεχνικής σας, θα το κάνουν στην αρχή χειροκροτώντας σας. Αλλά αν προσπαθήσετε να τους πείτε ότι η τεχνική είναι εντάξει όσο πάει, αλλά πριν έρθουν ταλέντο, έμπνευση, υπερτονικότητα, και η ζωή πάνω από το ένα μέρος, και αυτό αφορά αυτά που [σ. 567] δημιουργούν τεχνική, που χρησιμεύει συνειδητά στην αφύπνιση της δημιουργικής διάθεσης, θα τρομοκρατηθούν από τα λόγια σου. 

“Η δημιουργική διάθεση! Ζώντας ένα μέρος! "θα κλάψουν. «Αυτό είναι μόνο μια παλιά ιστορία! ”

Δεν είναι επειδή αυτοί οι άνθρωποι φοβούνται τη ζωντανή συγκίνηση και ζουν ένα μέρος πάνω στη σκηνή που δεν μπορούν να αισθανθούν ή να ζήσουν ένα μέρος πάνω στη σκηνή οι ίδιοι; 

Και οι δύο προκαταλήψεις έχουν σταθεροποιηθεί έντονα στο μυαλό και τις καρδιές των ηθοποιών. Οι καλύτεροι ηθοποιοί της εμπνευσμένης σχολής, όταν δεν είναι ταυτόχρονα επιτυχημένοι σε έναν ρόλο, δικαιολογούν την αποτυχία και την κατασκευή ενός τοίχου μεταξύ τους και την καλλιτεχνική τεχνική μέσω του ίδιου μύθου για το ταλέντο. 

«Είναι αποτυχία γιατί δεν το νιώθω ακόμα. Μόλις αρχίσετε να αισθάνεστε τον ρόλο θα είναι επιτυχία." 

Δεν είναι το ίδιο με το να λέμε, «Δεν παίζω καλά γιατί δεν παίζω ' παίξε καλά. Αλλά όταν αρχίσω να παίζω καλά, τότε θα παίξω καλά;» 

Τα εννέα δέκατα της δουλειάς ενός ηθοποιού, τα εννέα δέκατα όλων είναι ψέματα που βασίζονται στην αρχή να ζεις και να νιώθεις τον ρόλο πνευματικά. Όταν γίνει αυτό, ο ρόλος είναι σχεδόν έτοιμος, και δεν έχει νόημα να εναποθέσουμε εννέα δέκατα της εργασία του στο απλό ατύχημα, αφήνοντας μόνο το ένα δέκατο στην τέχνη κάποιου άλλου. Αφήνω πως συμφωνούμε ότι τα εξαιρετικά ταλέντα αισθάνονται και δημιουργούν τους ρόλους τους αμέσως.

Δεν γράφονται νόμοι γι' αυτούς. Γράφουν τους δικούς τους νόμους. Αλλά αυτό που είναι πιο εκπληκτικό είναι ότι δεν το έχω ακούσει ποτέ από αυτούς πως η τεχνική είναι περιττή και το ταλέντο απαραίτητο ή ότι η τεχνική είναι πρωτεύουσα ενώ το  Εγώ και το ταλέντο δευτερεύοντα. Ακριβώς το αντίθετο, - όσο μεγαλύτερος είναι ο ηθοποιός, τόσο περισσότερο ενδιαφέρεται για την τεχνική της τέχνης του. 

Όσο μεγαλύτερο είναι το ταλέντο, τόσο η περισσότερη ανάπτυξη και η τεχνική είναι ανάγκες, μου είπε ένας σπουδαίος ηθοποιός. «Όταν φωνάζουν άντρες με μικρές φωνές και παραποιούν τον ήχο είναι άβολο, αλλά αν ξεκινούσε το Tamagno να παραποιήσει με την τρομερή φωνή του θα ήταν τρομερό». 

Αυτή ήταν η απάντηση μιας ιδιοφυΐας. 

Όλοι οι μεγάλοι ηθοποιοί έγραψαν για την τεχνική τους. Όλοι τους μέχρι τα [σ. 568] τελευταία χρόνια της ζωής τους καθημερινά αναπτύχθηκαν και ενίσχυαν την τεχνική τους με τραγούδι, την ξιφασκία, τη γυμναστική και τον αθλητισμό. Για χρόνια μελέτησαν την ψυχολογία ενός ρόλου και το δούλεψαν εσωτερικά.

Μόνο οι σπιτικές ιδιοφυΐες καυχιούνται για την εγγύτητα τους στον Απόλλωνα, για την ολόπλευρη εσωτερική φωτιά, και εμπνέονται με αλκοόλ και ναρκωτικά και φθείρουν πρόωρα την ιδιοσυγκρασία, την ικανότητά τους και το φυσικό τους χάρισμα. Ας μου εξηγήσει κάποιος γιατί ο βιολιστής που παίζει σε μια ορχήστρα στο δέκατο βιολί πρέπει να εκτελεί καθημερινά ωριαίες ασκήσεις ή αλλιώς θα χάσει τη δύναμή του να παίζει; Γιατί ο χορευτής δουλεύει καθημερινά κάθε μυ στο σώμα του; Γιατί ο ζωγράφος, ο γλύπτης, ο συγγραφέας εξασκούν την τέχνη τους κάθε μέρα και υπολογίζουν εκείνη τη μέρα χαμένη ενώ δεν το κάνουν ως αναγκαστική δουλειά; Και γιατί μπορεί ο δραματικός καλλιτέχνης να μην κάνει τίποτα, να περάσει τη μέρα του στα καφενεία και ελπίδα για το δώρο του Απόλλωνα το βράδυ;

Αρκετά. Είναι τέχνη αυτό όταν οι ιερείς του μιλούν σαν ερασιτέχνες; Εκεί δεν είναι τέχνη που δεν απαιτεί δεξιοτεχνία. 

Έχοντας δοκιμάσει στο θέατρο όλα τα μέσα και τις μεθόδους δημιουργικότητας δουλειά ; αποτίοντας φόρο τιμής στον ενθουσιασμό για όλα τα είδη παραγωγής- σε όλες τις γραμμές της δημιουργικότητας, της ιστορίας και των τρόπων, αυτά του συμβόλου, αυτά της φαντασίας, και ούτω καθεξής έχοντας μάθει τις μορφές παραγωγής όλων των καλλιτεχνικών τάσεων, ρεαλιστικές, νατουραλιστικές, ιμπρεσιονιστικός, φουτουριστικός, αγαλματικός, σχηματοποιημένος, υπερβολικά απλός, με κουρτίνες, παραβάν, τούλι και κάθε είδους εφέ φωτός και σκηνικού,

— Έχω καταλήξει στο συμπέρασμα ότι όλα αυτά δεν σημαίνουν τίποτα και δεν δημιουργούν μια εσωτερική, ενεργή δραματική τέχνη Ο μόνος βασιλιάς και κυρίαρχος της σκηνής είναι ο ταλαντούχος ηθοποιός. Αλλά δυστυχώς, δεν μπορείτε να βρείτε γι 'αυτόν ένα αληθινό γραφικό υπόβαθρο που δεν θα εμπόδιζε, αλλά θα βοηθούσε το πολύπλοκο πνευματικό του έργο. Αυτό που χρειάζεται είναι ένα απλό φόντο, αλλά η απλότητα είναι αποτέλεσμα είτε μιας κακής φαντασίας ή μιας υπερβολικά πλούσιας. Δεν ξέρω πώς να κρατήσω αυτή την απλότητα  που είναι το αποτέλεσμα της πλούσιας φαντασίας από το να πιέζει τον εαυτό του στο μέτωπο η σκηνή ακόμη περισσότερο από υπερβολική και πλούσια θεατρικότητα. η απλότητα από οθόνες, κουρτίνες, βελούδο, σχοινί σκηνικού ήταν μια απλότητα που [σ. 569] θα ήταν χειρότερη από κλοπή. Τράβηξε περισσότερο την προσοχή από το συνηθισμένο σκηνικό του θεάτρου στο οποίο χρησιμοποιείται το μάτι μας και το οποίο ξεκινά ' να σταματήσω να το παρατηρώ. Αν δεν γεννηθεί ένας πολύ μεγάλος ζωγράφος που θα δώσει στο πιο δύσκολο από όλα τα σκηνικά μια απλή αλλά καλλιτεχνική πλάτη-έδαφος για τον ηθοποιό, ο αληθινός ηθοποιός μπορεί μόνο να ονειρεύεται ένα απλό σανίδι σκηνής στην οποία θα μπορούσε να βγει σαν τραγουδιστής ή μουσικός και προσπαθώντας με τις αβοήθητες εσωτερικές και εξωτερικές του ιδιότητες, την τέχνη και την τεχνολογία του μοναδικού, η όμορφη και καλλιτεχνική ζωή του ανθρώπινου πνεύματος στους ρόλους που απεικονίζει. 

Δεν υπάρχει τέχνη που να μην απαιτεί δεξιοτεχνία. Δεν υπάρχει τελικό μέτρο για την πληρότητα αυτής της δεξιοτεχνίας. Ο Γάλλος ζωγράφος Ντεγκά είπε, «Αν έχεις τεχνίτη αξίας εκατό χιλιάδων φράγκων-πλοίο, ξοδέψτε πέντε sous για να αγοράσετε περισσότερα." Αυτή η αναγκαιότητα για την απόκτηση η εμπειρία και η δεξιοτεχνία είναι ιδιαίτερα εμφανής στην  τέχνη του θεάτρου. Η παράδοση της ζωγραφικής διατηρείται στα μουσεία και τις συλλογές ' η παράδοση των τεχνών του λόγου στα βιβλία · τις παραδοσιακές θέσεις της μουσικής σε νότες. Ο νεαρός ζωγράφος μπορεί να στέκεται για ώρες μπροστά σε μια εικόνα, αντιλαμβανόμενος σταδιακά τον χρωματισμό του Τιτσιάνο, την αρμονία του Velasquez, το σχέδιο του Ingres. Οι εμπνευσμένες γραμμές του Δάντη και οι τελειωμένες σελίδες του Φλομπέρ μπορούν να διαβαστούν και να ξαναδιαβαστούν. Το είναι δυνατό να εξεταστεί κάθε καμπύλη των δημιουργιών του Bach και του Μπετόβεν. Αλλά ένα έργο τέχνης στη σκηνή ζει μόνο για μια στιγμή, και όσο όμορφο κι αν είναι δεν μπορεί να το επιτάξει ώστε να μείνει μαζί μας.

 Η παράδοση της σκηνικής τέχνης ζει μόνο στο ταλέντο και την ικανότητα του ηθοποιού. Η αδυναμία επανάληψης της εντύπωσης που έλαβε από τον θεατή περιορίζει το ρόλο του θεάτρου ως τόπου μελέτης της τέχνης της σκηνής. Με αυτή την έννοια το θέατρο δεν μπορεί να δώσει στο αρχάριο τέτοια αποτελέσματα όπως η βιβλιοθήκη και το μουσείο δίνουν στον συγγραφέα και τον καλλιτέχνη. Θα ήταν δυνατό, αυτό που συμβαίνει στην παρούσα ηλικία με μια τελειοποιημένη εφεύρεση, για να προσπαθήσω να μπω στις φωνές των δραματικών καλλιτεχνών δίσκων φωνογράφου, και στις χειρονομίες και τις μιμήσεις τους στις ταινίες του [σ. 570] κινηματογράφου και αυτό θα έδινε μεγάλη βοήθεια στους νέους ηθοποιούς. Αλλά τίποτα δεν μπορεί να διορθώσει και να περάσει στους απογόνους μας αυτά τα εσωτερικά μονοπάτια του συναισθήματος, αυτός ο συνειδητός δρόμος προς τις πύλες του ασυνείδητου, που, και από μόνα τους αποτελούν το αληθινό θεμέλιο της τέχνης του θεάτρου.

Αυτή είναι η σφαίρα της ζωντανής παράδοσης. Αυτός είναι ένας πυρσός που μπορεί μόνο να περάσει από χέρι σε χέρι, και όχι από τη σκηνή, αλλά μέσα από προσωπική διδασκαλία, με τον τρόπο της ανακάλυψης μυστηρίων από τη μια πλευρά, και ασκήσεις, επίμονη και εμπνευσμένη εργασία για την αποδοχή αυτών των μυστηρίων από την άλλη πλευρά.

Η κύρια διαφορά μεταξύ της τέχνης του ηθοποιού και όλων των άλλων τεχνών είναι ότι κάθε άλλος καλλιτέχνης μπορεί να δημιουργεί όποτε έχει στη διάθεση του έμπνευση. Αλλά ο καλλιτέχνης της σκηνής πρέπει να είναι ο κύριος του εαυτού του \ της έμπνευσής του και πρέπει να ξέρει πώς να τα προβάλλει όταν ανακοινωθεί στις αφίσες του θεάτρου. Αυτό είναι το κύριο μυστικό της τέχνης μας.

Χωρίς αυτό η πιο τέλεια τεχνική, τα μεγαλύτερα χαρίσματα, είναι οι μικρότεροι καρποί. Και αυτό το μυστικό, είναι το μεγαλύτερο κρίμα, που φυλάσσεται πολύ ζηλότυπα. Οι μεγάλοι δεξιοτέχνες της σκηνής, με ελάχιστες εξαιρέσεις, όχι μόνο δεν προσπάθησαν να αποκαλύψουν αυτό το μυστικό στους νεότερους συντρόφους τους, αλλά το παρακράτησαν πίσω από ένα ανυπέρβλητο φράγμα. Η απουσία αυτής της παράδοσης ώθησε την τέχνη μας να γίνει ντιλετανισμός. Από την αδυναμία εύρεσης μια συνειδητή πορεία προς την ασυνείδητη δημιουργικότητα, οι ηθοποιοί έφτασαν σε καταστροφικές προκαταλήψεις που αρνούνταν την πνευματική τεχνική ' κρύωσαν στα επιφανειακά στρώματα σκηνικών χειροτεχνίας και αποδεκτής άδειας θεατρικής αυτοσυγκράτησης ως μια επιστήμη για αληθινή έμπνευση. Ξέρω μόνο μια μέθοδο να συμβάλω σε αυτή την τόσο επικίνδυνη περίσταση για τον ηθοποιό. Αυτό είναι να περιγράψω σε ένα καλά ισορροπημένο σύστημα όλα όσα έχω φτάσει μετά από πολύ καιρό έρευνας και με αυτόν τον τρόπο δίνουν στους ηθοποιούς και σε αυτούς που λαχταρούν να περπατήσουν τους πίνακες έναν οδηγό, μια σειρά ασκήσεων που μπορεί να τους δείξει την πρακτική ρεαλιστικά, μέσω της εργασίας πάνω στον εαυτό και πάνω από το υλικό του ρόλου, με ποιό τρόπο μπορεί ο ηθοποιός να δημιουργήσει τις συνθήκες που είναι ευνοϊκές για την αληθινή σκηνική έμπνευση, και με τον ίδιο τρόπο να την αναδείξει στις στιγμές που είναι απαραίτητες για την τέχνη του. [σ. 571]

Όταν κοιτάζω πίσω στους δρόμους που έχω ταξιδέψει κατά τη διάρκεια της μακράς μου ζωής στην τέχνη, θέλω να συγκρίνω τον εαυτό μου με έναν χρυσοθήρα που πρέπει πρώτα να κάνει το δρόμο του μέσα από σχεδόν αδιάβατες ζούγκλες για να βρει ένα μέρος όπου μπορεί να ανακαλύψει μια φλέβα χρυσού και αργότερα να πλύνει εκατοντάδες τόνους άμμου και πέτρες για να βρει επιτέλους αρκετούς κόκκους του ευγενούς μετάλλου. Και, όπως ο χρυσοθήρας, δεν μπορώ να μεταδώσω στους κληρονόμους μου τους κόπους μου, τις αναζητήσεις μου, τις απώλειές μου, τις χαρές μου και τις απογοητεύσεις μου, αλλά μόνο τους λίγους κόκκους χρυσού που μου πήρε όλη μου τη ζωή να βρω.

Είθε ο Κύριος να με βοηθήσει σε αυτό το έργο. [σ. 572] 

Πηγές: https://archive.org/stream/in.ernet.dli.2015.176177/2015.176177.My-Life-In-Art_djvu.txt

Konstantin Stanislavsky, Η ζωή μου στην τέχνη (Τόμος Α΄), μτφρ. Άγγελος Νίκας, Εκδ. Γκόνης 1980, σ.σ. 320.

Konstantin Stanislavsky, Η ζωή μου στην τέχνη (Τόμος Β΄), μτφρ. Άγγελος Νίκας, Εκδ. Γκόνης 1980, σ.σ. 325-646.

Πηγή φωτογραφίας συγγραφέα: https://theatrecomments.weebly.com/piomicronrhotaurhoalphaiotataualpha-write/i-a

(Επιμέλεια κειμένου - Διόρθωση μετάφρασης > Γιώργος Χατζηαποστόλου)

Ηθοποιός είναι ένας "γλύπτης" ρόλων

Ο γλύπτης μορφοποιεί μάρμαρο, χαλκό, ξύλο και άλλα υλικά. Ο ηθοποιός καθώς επιχειρεί να αναπαραστήσει ζωντανές ανθρώπινες συμπεριφορές πρέπει να σχηματοποιήσει ανόμοια, ανισομερή και συχνά αντιφατικά στοιχεία της προσωπικότητας ενός ρόλου, δηλαδή της κοινωνικής εμφάνισης και της υλικής υπόστασης μιας ψυχής.

Στην αρχή αυτού του βιβλίου του Στανισλάβσκι (φωτογραφία), ο ηθοποιός εξομολογείται στον σκηνοθέτη πως γνωρίζει τις μεθόδους -όπως περιγράφονται στο προηγούμενο βιβλίο του: Ένας ηθοποιός δημιουργείται- για να πλάσει έναν θεατρικό ήρωα, αλλά δεν έχει ακόμα διευκρινίσει πως θα πετύχει την εξωτερική εμφάνιση αυτού του ήρωα. Στο ερώτημα αυτό ο σκηνοθέτης απάντησε πως συμβαίνει πολλές φορές σε ηθοποιούς με ταλέντο να ξεπετάγεται μόνη της η υλική μορφή του ήρωα που θα παραστήσουν (σ. 7).

Ο ηθοποιός μπορεί να χρησιμοποιήσει ορισμένα τεχνάσματα, όπως να αλλάξει τη φωνή του, να κλείσει λίγο το ένα του μάτι ώστε να φαίνεται αλλήθωρος, να κουτσαίνει, να βαδίζει με τρόπο που να ταιριάζει στο πρόσωπο του ρόλου που αναπαριστά και να πετυχαίνει αυτή την αλλαγή με τη διαίσθηση (σ. 11).

Κάθε άτομο διαμορφώνει την εξωτερική εικόνα κάθε ήρωα, από την πραγματική ζωή ή τη σφαίρα της φαντασίας, σύμφωνα με τη διαίσθησή του, με την αυτοπαρατήρηση ή με την παρατήρηση των άλλων. Αντλεί για τον σκοπό αυτό..... απ' την πείρα των φίλων του από έργα ζωγραφικής ή χαρακτικής, σχεδιάσματα, βιβλία, αφηγήσεις, μυθιστορήματα ή κι από ένα απλό περιστατικό. Φτάνει μόνο, όταν θα κάνει αυτή την εξωτερική αναζήτηση, να μη χάνει τον εσωτερικό εαυτό του. Γι αυτό, λοιπόν, ο σκηνοθέτης πρότεινε κάθε μαθητής να μασκαρευτεί σε ένα πρόσωπο ' σε όποιον του αρέσει ' σε ό,τι ή όποιον του κάνει γούστο (σ.12).

Στην αναζήτηση του κατάλληλου κουστουμιού, ο ηθοποιός πρόσεξε μια απλή, παλιά ρεντικότα και του φάνηκε πως μέσα σε αυτή θα πρέπει να μοιάζει κανείς με φάντασμα (σ. 14). Οι υπάλληλοι του βεστιαρίου δεσμεύτηκαν να του φυλάξουν τα υπόλοιπα εξαρτήματα της αμφίεσής του, δηλαδή ψηλό καπέλο, γένια, γάντια και παπούτσια. Ο ηθοποιός, όμως έφυγε ανήσυχος καθώς δεν είχε ακόμα συνειδητοποιήσει ποιό θα ήταν το πρόσωπο που θα ενσάρκωνε μέσα σε αυτή την αμφίεση (σ. 15).

Αλλά, αυτό που του φαινόταν πραγματικά παράξενο είναι μια διάχυτη βεβαιότητα και μια αυξανόμενη πεποίθηση που είχε πως δεν θα έβρισκε την εικόνα του προσώπου που αναζητούσε (σ. 17).

Η πρώτη εντύπωση που προκάλεσε η εμφάνισή μου στη σκηνή, ήταν αφορμή για αποθαρρυντικά σχόλια όπως: ποιός είναι αυτός '  αδύνατο να σε γνωρίσω και άλλα (σ. 18). Έπιασα τον εαυτό μου να εύχεται να συμβεί κάποιο ατύχημα στον μακιγιέρ και να μην εμφανιστεί ώστε να μην ενσαρκώσω αυτό το αλλόκοτο, άγνωστο πλάσμα με το χλωμό και ρυτιδωμένο πρόσωπο που έβλεπα στον καθρέφτη του καμαρινιού μου. Ήμουνα ήδη βέβαιος για την αποτυχία μου (σ. 19).

Τα λεπτά της ώρας που πέρασαν δεν ήταν πολλά, όταν κοιτάχτηκε για μια τελευταία φορά στον καθρέφτη πριν να πάρει τον δρόμο για τη σκηνή και συναισθάνθηκε μια αλλαγή απέναντι στο πρόσωπο που επρόκειτο να υποδυθεί. Ζήτησε από τον βεστιάρχη ένα φτερό ' το πήρε στα δόντια του. Αυτός είναι! φώναξε, μη μπορώντας πια να συγκρατήσει τη χαρά μου.  Τι κι αν τα τσουχτερά σχόλια του σκηνογράφου που με συνάντησε συνεχίζονταν: Χριστός και Παναγία! Βρε παιδί . μου, τι πράγμα είναι αυτό; Ντοστογιέφσκι είναι; Ποιός υποτίθεται πως είσαι: 

Ένας κριτικός! απάντησα βραχνά. Τι κριτικός; συνέχισε, αμφισβητώντας την σκηνική μου συνάφεια με τον ρόλο (σ. 20). Κριτικός, απάντησε απότομα. Και ποιόν μπορείς να κριτικάρεις εσύ; Εσύ είσαι εντελώς αμαθής! Όσο πιο αμαθής είναι κάποιος, τόσο πιο πολύ κριτικάρει.... απάντησε ο ηθοποιός.

Τέλος πάντων, πάμε! κατέληξε ο δάσκαλος. Πάμε, τον ειρωνεύτηκε κι αυτός ' ανέβηκε στη σκηνή. 

Η αλήθεια είναι πως δεν είσαι κριτικός ' είσαι μόνο για να βρίσκεις λάθη ' μια βδέλλα, μια ψείρα που το δάγκωμά σου δεν είναι επικίνδυνο, αλλά είναι ανυπόφορο. Ναι, είμαι μια μια ψείρα, θα σας ροκανίσω σιγά-σιγά αδυσώπητα, τσίριξε ο ηθοποιός. Σκουλήκι, φώναξε έξω φρενών ο σκηνοθέτης. Μπα, μπα, τρόπος! επισήμανε ειρωνικά και ψύχραιμα ο ηθοποιός. Τι έλλειψη αυτοκυριαρχίας! συμπλήρωσε με ήρεμο τόνο. Ξαφνικά, ο δάσκαλος άπλωσε τα χέρια του πάνω από τη ράμπα και τον αγκάλιασε θερμά. Μπράβο νεαρέ! ομολόγησε μεγαλόφωνα.(σ. 23). Είδε τον δάσκαλο να τον κοιτάζει με θαυμασμό, καθώς ξεμάκραινε από τη σκηνή. Είχε καταφέρει να χωρίσει τον εαυτό του σε δύο προσωπικότητες ' η μία έπαιζε σαν ηθοποιός και η άλλη σαν παρατηρητής και το πιο παράξενο είναι πως αυτός ο διχασμός δεν εμπόδιζε αλλά ενθάρρυνε τη δημιουργική διαδικασία (σ. 24-25).

Συνεχίζοντας ο Στανισλάβσκι, σημειώνει πως υπάρχουν τρία είδη ψευτο-ηθοποιών: α) αυτοί /αυτές που βασίζονται στην προσωπική τους γοητεία και αντί να εμβαθύνουν στα συναισθήματα του ρόλου προσπαθούν να προσαρμόσουν τον ρόλο στα προσόντα που εκμεταλλεύονται με μεγαλύτερη ευκολία.Δοκιμάζοντας να νιώσουν με νευρική ένταση τα συναισθήματά τους, πιστεύουν πως ελκύουν τον θεατή . β) Αυτοί που τραβούν το κοινό με τα καθιερωμένα τεχνάσματά τους, με μια σειρά από πολυδουλεμένα και οριστικά διαμορφωμένα, ειδικά εκφραστικά στερεότυπα. Και μοναδικός σκοπός τους είναι να τα επιδεικνύουν στους θεατές γ) οι ψευτο-ηθοποιοί που είναι δυνατοί στην τεχνική και στο τυποποιημένο παίξιμο, αλλά τα τεχνάσματά τους δεν τα έβγαλαν με δουλειά από μέσα τους, μα τα έχουν παρμένα από ηθοποιούς άλλων καιρών και άλλων τόπων΄Αλλιώς δεν θα μπορούσαν να παίζουν τους 366 πάνω-κάτω ρόλους, που παίζουν κάθε χρόνο με μια μονάχα πρόβα, όπως γίνεται σε μερικές επαρχιακές πόλεις. Τα στερεότυπα, υποκριτικά τεχνάσματα γενικού χαρακτήρα,ενώ είναι παρμένα από τη ζωή και υπάρχουν πραγματικά, δεν περιέχουν την ουσία ενός συγκεκριμένου θεατρικού προσώπου, τους λείπει η εξατομίκευση (σ. 26-27, 31).

Ενώ, αν μας έδειχνες τυχαία στη σκηνή, λέει ο σκηνοθέτης -απευθυνόμενος στον ψευτο-ηθοποιό- κάποιον που δεν τον είδαμε ποτέ ως τώρα, αν μας έδειχνες τον ίδιο σου τον εαυτό, όπως είσαι στην πραγματικότητα, δηλαδή τον άνθρωπο, αυτό θα ήταν έξοχο, γιατί το ανθρώπινο πλάσμα, που είσαι, έχει πολύ πιο ενδιαφέρον και ταλέντο από τον ηθοποιό (σ. 28-29).

Σε ότι αφορά τη μεταμόρφωση του προσώπου του ηθοποιού, ο σκηνοθέτης, πιστεύει πως μπορεί να δημιουργηθεί η μάσκα , έστω και χωρίς μακιγιάρισμα (σ. 34). Η μάσκα είναι λοιπόν, η απεικόνιση του θεατρικού ήρωα που πίσω της κρύβεται το άτομο ηθοποιός. Η απεικόνιση όταν συνοδεύεται από μια πραγματική μεταμόρφωση, από μια ενσάρκωση, είναι κάτι μεγάλο (σ. 35). 

Αν αναρωτηθούμε ποιό είναι το πρώτο πράγμα που χρειάζεται για να δομηθεί σωστά η προσωπικότητα ενός ηθοποιού είναι ασφαλώς η γυμναστική. Οι ηθοποιοί χρειάζονται ένα σώμα γερό και δυνατό, με καλά αναπτυγμένες αναλογίες και καλοχτισμένο, μα χωρίς αφύσικες υπερβολές. Σκοπός των μαθημάτων γυμναστικής είναι να διορθώσουν, όχι να διογκώσουν το σώμα. Άρα, στο μάθημα της γυμναστικής θα λάβουμε υπόψη μας τις απαιτήσεις της γλυπτικής. Όπως ο καλλιτέχνης ζητάει να πετύχει με τη σμίλη του τη σωστή γραμμή, τις ωραίες αρμονικές αναλογίες ανάμεσα στα διάφορα τμήματα των αγαλμάτων που δημιουργεί από την πέτρα, έτσι και ο γυμναστής πρέπει να προσπαθήσει να πετύχει το ίδιο με τα ζωντανά κορμιά. Ειδικά, τα ακροβατικά γυμνάσματα βοηθούν να αναπτυχθεί η αποφασιστικότητα του ηθοποιού.Τα υπόλοιπα ελαττώματα θα τα διορθώσει ο ενδυματολόγος, ένας καλός ράφτης και ένας καλός παπουτσής (σ. 44-45).

Τη λειτουργία της γυμναστικής στο πλάσιμο του σώματος του ηθοποιού έρχεται να συμπληρώσει και να εξευγενίσει ο χορός. Ο χορός όχι μόνο ισιώνει το κορμί, μα "ανοίγει" κιόλας τις κινήσεις, τους δίνει πλάτος, σαφήνεια και τελειότητα, πράγμα πολύ σπουδαίο, γιατί οι ασταθείς χειρονομίες και το "πριόνισμα" με τα χέρια δεν είναι κατάλληλα για τη Σκηνή...Συχνά βλέπουμε μπράτσα με τους αγκώνες γυρισμένους προς τα μέσα, προς το κορμί. Πρέπει να πάρουν την αντίθετη θέση, με τους αγκώνες προς τα έξω. Το ίδιο σπουδαία είναι και η στάση των ποδιών. Όταν δεν είναι σωστή, το κορμί δείχνει ασουλούπωτο, βαρύ, στραβογερμένο (σ. 46-47). Η σπονδυλική μας στήλη που λυγίζει προς όλες τις κατευθύνσεις, είναι ένα σπειρωτό ελατήριο που χρειάζεται να μένει γερά στερεωμένη στη βάση της (σ. 49-50). Αλλά αν το σώμα είναι το θεμελιώδες όργανο έκφρασης του ηθοποιού, το ουσιωδέστερο δείχνει να είναι το πρόσωπό του. 

Ο σκηνοθέτης εξομολογείται πως γνώρισε έναν σπουδαίο ηθοποιό, που ξέρει να μιλά με τα μάτια, το στόμα, τα αυτιά, την άκρη της μύτης και τα δάχτυλά του, με ανάλαφρες, σχεδόν αδιόρατες κινήσεις. Ο ηθοποιός δέχτηκε να παίξει  την πολύ γνωστή σκηνή από το έργο Θύελλα του Οστρόφσκι. Η βουβή, περιγραφική του απόδοση στάθηκε τόσο ζωντανή σαν εικόνα, όσο και σαν ψυχολογία, αν επιτρέπεται να  χρησιμοποιηθεί ο όρος για κάτι που παραστάθηκε μονάχα με την έκφραση του προσώπου και των ματιών(σ. 51-53)

Επικρατεί η αντίληψη πως πέρα από την έκφραση του προσώπου και η πλαστική κίνηση του σώματος πρέπει να διδάσκεται από ένα συνηθισμένο δάσκαλο του χορού και πως ο χορός, είτε κλασικός είτε σύγχρονος, με τα τυποποιημένα του βήματα και τις πόζες, μπορεί να μάθει την κίνηση που χρειάζονται οι ηθοποιοί στο θέατρο (σ. 54). Πάντως καλύτερα θα είναι να προσαρμόσουμε εμείς αυτές τις πόζες και τις κινήσεις στην πραγματοποίηση κάποιου σκοπού, στην προβολή κάποιας εσωτερικής εμπειρίας. Τότε η κίνηση παύει να είναι μια απλή κίνηση και γίνεται πραγματική δράση με σκοπό και περιεχόμενο (σ. 55). 

Χαρακτηριστική μορφή επαναλαμβανόμενης κίνησης στη Σκηνή είναι το βάδισμα. Ρωτάτε, αν ο τρόπος που περπατάτε στη σκηνή είναι διαφορετικός απ' το βάδισμά σας στον δρόμο; 

Ναι, είναι διαφορετικός και η αιτία είναι, πως στη ζωή μας περπατάμε λαθεμένα, ενώ στη Σκηνή υποχρεωνόμαστε να βαδίζουμε σωστά, όπως θα το ήθελε η ίδια η φύση και σύμφωνα με τους νόμους της (σ. 56). Όσοι δεν έχουν το φυσικό χάρισμα να βαδίζουν κανονικά, χρησιμοποιούν τεχνάσματα για να κρύψουν το μειονέκτημά τους. Αλλά το θεατρινίστικο αυτό βάδισμα του ξυλοπόδαρου, το ειδικό για τη Σκηνή, δεν πρέπει να το συγχέουμε με το αληθινό σκηνικό βάδισμα, το βασισμένο στους φυσικούς νόμους. Τι βάρβαρα, που το μεταχειρίζονται προπαντός οι γυναίκες, οι καλλιτέχνιδες του θεάτρου! Το ωραίο βάδισμα είναι το πιο ελκυστικό τους θέλγητρο και το θυσιάζουν στο βωμό της μόδας και για εκείνα τα ηλίθια τακούνια (σ. 56-57). 

Δεν χρειάζεται τόσο να είναι κανείς ηθοποιός, όσο μηχανικός ή μηχανουργός, για να καταλάβει και να εκτιμήσει σωστά τον κινητικό μας μηχανισμό (σ. 59). Οι αρθρώσεις του ανθρώπινου σώματος λειτουργούν ως ελατήρια απορρόφησης των κραδασμών που μπορεί να προέλθουν από χτυπήματα, πτώσεις ή απότομες κινήσεις ασύμβατες με τη φύση του σκελετού. Αρχίζοντας από πάνω προς τα κάτω έχουμε τη λεκάνη και την άρθρωση του γοφού. Το επόμενο ελατήριο, χαμηλότερα από τη λεκάνη, είναι τα γόνατα. Μια τρίτη ομάδα από ελατήρια βρίσκεται στους αστραγάλους των ποδιών μας και σ' όλες τις αρθρώσεις των δαχτύλων τους (σ. 60-62).

Με τρεις τρόπους μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τον μηχανισμό αστραγάλων - δαχτύλων και σε κάθε τρόπο αντιστοιχεί ένας τύπος βαδίσματος. Στον πρώτο, η φτέρνα αρχίζει το βήμα. Στο δεύτερο, ολόκληρο το πέλμα μαζί πατάει στο έδαφος μονομιάς. Στον  τρίτο, που τον λένε ελληνικό ή βάδισμα της Ισιδώρας Ντάνκαν, πρώτα πατούν τα δάχτυλα κι έπειτα ολόκληρο το πέλμα ως τη φτέρνα. Έπειτα το βάρος ξαναγυρίζει στα δάχτυλα σε μια κυκλική κίνηση (σ. 62).

Η τέχνη αρχίζει μονάχα από τη στιγμή, που δημιουργείται αυτή η αδιάσπαστη γραμμή με ήχο, φωνή, σχέδιο ή κίνηση. Όσο δεν υπάρχουν παρά μόνο μεμονωμένοι ήχοι, κραυγές, νότες, ξεφωνητά, αντί για μουσική, μεμονωμένες γραμμές και κουκκίδες αντί για σχέδιο, μεμονωμένα σπαστικά κινήματα αντί για συντονισμένη κίνηση, δεν μπορεί να γίνει λόγος για μουσική, τραγούδι, χορό, αρχιτεκτονική και γλυπτική ούτε, τέλος, για ηθοποιία (σ.72).  

 

Πηγή: Κ. Στανισλάβσκι, Πλάθοντας ένα ρόλο, μτφρ. Άγγελος Νίκας, Εκδ. Γκόνη 1977, σ.σ. 328.

(Σημειώσεις: Γιώργος Χατζηαποστόλου)

Τι εστίν ηθοποιός και πως δημιουργείται

 

                    Ο Κ. Στανισλάβσκι ως ηθοποιός                                   

Ήδη από την πρώτη στιγμή που εμφανίστηκε στο αρχικό μάθημα της σχολής του ο σκηνοθέτης Τορτσώφ (δηλαδή, στην πραγματικότητα, ο ίδιος ο Στανισλάβσκι) θέλησε να γνωρίσει ουσιαστικά τους μαθητές του ζητώντας να δώσουν μια παράσταση με σκηνές από έργα που θα διάλεγαν οι ίδιοι. Μόνο μέσα στο χώρο ενός σκηνικού, με φώτα, μακιγιάζ και κουστούμια θα μπορούσε να κρίνει ποιά είναι τα προσόντα καθενός και καθεμιάς για το θέατρο.

Το πρώτο πράγμα που σκέφτηκαν οι φοιτητές ήταν να παρουσιάσουν κάτι ελαφρύ και ευχάριστο, όπως, για παράδειγμα, μια κωμωδία, αλλά στη συνέχεια ακούγοντας κάποιους άλλους γύρω να σκέφτονται μεγαλόφωνα πως οι μεγάλοι ρόλοι Σαίπξηρ, Μολιέρο, Τσέχωφ κλπ. θα αναδείξουν τις υποκριτικές ικανότητες καθενός, προτίμησαν τέτοιους ρόλους.

Αλλά, τι χρειάζεται ένας ηθοποιός για να ανταποκριθεί στην οπτική, ακουστική και κινητική αναπαράσταση ενός κειμένου; 

Πρώτα απ' όλα να αφιερώσει πολύ χρόνο σε πρόβες ' έπειτα, όπως ο στρατιώτης, χρειάζεται σιδερένια πειθαρχία (σ. 3). Η πρώτη πρόβα ενός ηθοποιού έχει μεγάλη σημασία για τη συνέχεια της πορείας του, όπως, όταν κάνουμε έρωτα για πρώτη φορά, γεγονός που θυμόμαστε πάντα. ύστερα, η σκηνογραφία, βοηθάει τον ηθοποιό για να τροφοδοτεί την έμπνευσή του, όποτε την χάνει (σ. 4) 

Την ίδια στιγμή ο ηθοποιός διαπίστωσε πως το να αλλάζει θέση και να παραμένει για λίγο χρόνο σε διαφορετικά σημεία, του χώρου πρόβας (δηλαδή, ας πούμε της σκηνής), τον βοηθάει να παραστήσει τα λόγια του ' διαφορετικά δυσκολεύεται να τιθασεύσει τους εκφραστικούς του τρόπους (σ. 5). 

Η πρόβα στην πραγματική, μεγάλη σκηνή φάνταζε στον πρωτόβγαλτο ηθοποιό ως είσοδος σε έναν χαώδη, απροκάλυπτο χώρο, όπου δεν θα μπορούσε να κρύψει τις πραγματικές του σκέψεις, πίσω από τα λόγια του ρόλου του. Στην ανάγκη να προστατευτεί ο νέος ηθοποιός, έπρεπε να μακιγιαριστεί και να ντυθεί κατάλληλα με ρούχα και κουστούμια (σ. 8).

Η ατμόσφαιρα που κυριαρχούσε στη θεατρική σκηνή, η σιωπή, η επισημότητα, τον τρόμαζαν ' τα φώτα, ενώ τύφλωναν τον ηθοποιό, ταυτόχρονα δημιουργούσαν μια προστατευτική κουρτίνα ανάμεσα σε αυτόν και τους θεατές, Ο νέος άνθρωπος, στην προσπάθειά του να δείξει περισσότερη συγκίνηση για τον ρόλο από όση πραγματικά αισθανόταν, έφτασε να κάνει απότομες κινήσεις, να μιλάει βίαια και να ντρέπεται για κάθε του λέξη. Κάποια στιγμή, όλη αυτή η καταπιεσμένη ενέργεια εκτονώθηκε στη φράση κορύφωσης του θεατρικού κειμένου που παριστούσε, η αυλαία έπεσε και ακούστηκαν χειροκροτήματα, με αποτέλεσμα να τονωθεί η αυτοπεποίθηση του ηθοποιού (σ. 11).

Η γνώμη του σκηνοθέτη για την συγκεκριμένη παρουσίαση της σκηνής ήταν πως ο νεαρός ηθοποιός δεν συνειδητοποιούσε τον ρόλο του ' έπαιζε με το υποσυνείδητό  του, με τη διαίσθηση (σ. 14) και συνέχισε, λέγοντας πως υπάρχει μια ιδιαίτερη τεχνική: κατευθύνουμε την προσπάθειά μας σε ότι βρίσκεται κάτω από τον έλεγχό μας και, από τη στιγμή που το υποσυνείδητο, η διαίσθηση, μπει σε ενέργεια, δεν αναμιγνυόμαστε στη λειτουργία του (σ. 15).

Ένας ηθοποιός μπορεί να παίζει καλά ή άσχημα ' το ουσιώδες είναι να παίζει αληθινά, δηλαδή με λογική και συνέπεια να βρίσκεται σε αρμονία με τον ρόλο του και να τον ζει (σ. 15). 

Στην ερώτηση του ηθοποιού, γιατί το υποσυνείδητο εξαρτάται τόσο πολύ από τη συνείδηση, ο σκηνοθέτης παραλλήλισε τη σχέση τους με την αντιστοίχηση των φυσικών δυνάμεων του ατμού, του ηλεκτρισμού, του ανέμου και της αναγκαίας επιστημονικής κατάρτισης που έχει ο μηχανικός που τα ρυθμίζει (σ. 17).

Ο ηθοποιός πρέπει να κατανοεί την αλληλεξάρτηση σώματος και ψυχής και να προσπαθεί διαρκώς να αναπλάσει την ψυχική ζωή, αλλά όχι μόνο αυτό, αλλά να την εκφράσει με ωραία και καλλιτεχνική μορφή (σ. 17). 

Ορισμένες φορές συμβαίνει ο ηθοποιός να χρησιμοποιεί καθρέφτη για να διαπιστώσει πως εξωτερικεύει σωστά τα συναισθήματά του, αλλά ο Στανισλάβσκι θεωρεί κάτι τέτοιο επικίνδυνο για τον ηθοποιό γιατί έτσι μαθαίνει να συγκεντρώνει την προσοχή του πιο πολύ στην εξωτερική πλευρά, παρά στην εσωτερική, στην ψυχή, τόσο στον εαυτό του όσο και στον ρόλο του. Πάντως, με αυτό τον τρόπο, ο ηθοποιός φαίνεται να κατάφερε να τελειοποιήσει την εξωτερική του έκφραση (σ. 21).

Ο ολοκληρωμένος τρόπος να προσεγγίσει ο ηθοποιός έναν ρόλο είναι, κατά τον σκηνοθέτη, να μελετήσει έχοντας υπόψη, την εποχή, τις περιστάσεις, τον τόπο, τις συνθήκες και τον τρόπο ζωής, το περιβάλλον, τη λογοτεχνία, τη γενική ψυχολογία, την ψυχή του, την κοινωνική θέση και την εξωτερική του εμφάνιση ' να μελετήσει ακόμα τον χαρακτήρα του, τα ήθη, τους τρόπους, τις κινήσεις, την ομιλία του και τους τονισμούς της φωνής του. Όλη αυτή η εργασία πάνω στο υλικό του ηθοποιού τον βοηθάει να προχωρήσει βαθειά μέσα του με το δικό του συναίσθημα. Αλλιώς δεν κάνει τέχνη (σ. 23)

Εδώ ο Στανισλάβσκι υπαινίσσεται, ίσως για πρώτη φορά, πως εμπνεύστηκε τον τίτλο του δεύτερου βιβλίου του: "Πλάθοντας ένα ρόλο" μιλώντας για τον περίφημο Γάλλο ηθοποιό Κοκλέν που γράφει: Ο ηθοποιός πλάθει το μοντέλο του στη φαντασία του και έπειτα, όπως ο ζωγράφος, παίρνει κάθε χαρακτηριστικό του και το μεταφέρει, όχι στο μουσαμά, αλλά στον εαυτό του. [.....] Και είναι έτοιμη η εικόνα, δε μένει παρά το πλαίσιο, δηλαδή η παρουσίασή της στη σκηνή. (σ. 23). Πάντως, ο Κοκλέν δεν πιστεύει πως ο ηθοποιός πρέπει να ζει τον ρόλο ' αλλά μόνο να παίζει. Μένει ψυχρός απέναντι στο αντικείμενο της ερμηνείας του, η τέχνη όμως πρέπει να φτάνει στην τελειότητα (σ. 23).

Πηγή: Κ. Στανισλάβσκι, Ένας ηθοποιός δημιουργείται, μτφρ. Άγγ. Νίκας, Εκδ. Γκόνη (χ.χ.), σ.σ. 324.

Γιώργος Χατζηαποστόλου

Πολιτισμική-ιστορική Ψυχολογία και δραματική τέχνη**

Κ. Στανισλάβσκι          Λ. Βυγκότσκι            Μ. Δαφέρμος 

Μανόλης Δαφέρμος*

* Ο Μανόλης Δαφέρμος είναι επίκουρος καθηγητής του Τμήματος Ψυχολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης.

**Η παρούσα εργασία βασίζεται σε εισήγηση, που έγινε στο πλαίσιο του συνεδρίου Τέχνη και Ψυχιατρική. (Χανιά, 20-23/5/2010) σ.σ. 33-39.

 «Το θέατρο, με τη φήμη που μας εξασφαλίζει και με την εντύπωση που κάνει γενικά, τραβάει πολλούς, που δεν ζητούν τίποτ' άλλο, παρά να το εκμεταλλευτούν αξιοποιώντας την ομορφιά τους ή κάνοντας μια καριέρα. Επωφελούνται απ' την αμάθεια του κοινού και το στρεβλωμένο του γούστο, απ' τις ψευτοεπιτυχίες τους, την ευνοιοκρατία, τις ραδιουργίες και πολλά άλλα μέσα, που καμιά σχέση δεν έχουν με την δημιουργική τέχνη. Αυτοί οι εκμεταλλευτές είναι θανάσιμοι εχθροί της τέχνης ... .. . πρέπει να ξεκαθαρίσετε μιά για πάντα, αν ήρθατε εδώ για να υπηρετήσετε την τέχνη και να κάντε θυσίες για χάρη της ή για να την εκμεταλλευτείτε για προσωπικούς σας σκοπούς» (Στανισλάφσκι, χ.χ., σ. 32).

Εισαγωγή

Μια από τις συνέπειες της κυριαρχίας της θετικιστικά προσανατολισμένης Ψυχολογίας είναι η απολυτοποίηση της ρήξης μεταξύ της ψυχολογικής γνώσης και τέχνης, και γενικότερα η απόσπαση της επιστήμης από τις άλλες μορφές κοινωνικής συνείδησης (Φιλοσοφία, τέχνη, ηθική). Όμως, μια προσεκτικότερη μελέτη της Ιστορίας της Ψυχολογίας φανερώνει τις ποικίλες μορφές αλληλεπίδρασης τέχνης και Ψυχολογίας (και γενικότερα τις διαμεσολαβημένες μορφές αμοιβαίας συνάφειας τέχνης και επιστήμης). Ενδεικτικά αναφέρουμε τη σημασία της τραγωδίας του Σοφοκλή Οιδίπους Τύραννος στη διαμόρφωση της φροϋδικής ψυχανάλυσης και των μυθιστορημάτων του Sartre στη διαμόρφωση της υπαρξιακής Ψυχολογίας.

Λιγότερο γνωστή είναι η επίδραση της τέχνης και ιδιαίτερα της δραματικής τέχνης στη διαμόρφωση της Πολιτισμικής-Ιστορικής Ψυχολογίας του Vygotsky. Ο Vygotsky είναι γνωστός ως εμπνευστής της ζώνης εγγύτερης ανάπτυξης, ενώ λιγότερο γνωστή είναι η συμβολή του στην Ψυχολογία της τέχνης. Σε ακόμα μικρότερο βαθμό έχει διερευνηθεί το ζήτημα της επίδρασης της ενασχόλησης του Vygotsky με την τέχνη στη διαμόρφωση κομβικών εννοιών της Πολιτισμικής-Ιστορικής Ψυχολογίας.

Η Πολιτισμική-Ιστορική Ψυχολογία εμφανίστηκε σε αντιδιαστολή με το συμπεριφορισμό (την Ψυχολογία της επιφάνειας) και την ψυχανάλυση (την Ψυχολογία του βάθους). Ο Vygotsky χαρακτήριζε την προσέγγισή του ως Ψυχολογία του ύψους, δηλαδή Ψυχολογία των ανώτερων, ψυχικών λειτουργιών, στις οποίες με τον πιο σαφή τρόπο εκφράζεται η κοινωνικότητα και η ιστορικότητα της συνείδησης και της δραστηριότητας του ανθρώπου (Δαφέρμος, 2002). Vygotsky, δραματική τέχνη και «αναδημιουργία» του ανθρώπου Η διπλωματική εργασία του Vygotsky στο Πανεπιστήμιο Sheniavsky είχε τίτλο: «Η τραγωδία του Άμλετ, πρίγκιπα της Δανίας του Σαίξπηρ». Ο Άμλετ ήταν ο αγαπημένος ήρωας του Vygotsky και στις πιο διαφορετικές στιγμές της ζωής του στρεφόταν σ' αυτόν. Σ' αυτή την διπλωματική εργασία, που γράφτηκε το 1915-1916 σε μια περίοδο -κατά τη διάρκεια του πρώτου παγκοσμίου πολέμου-, που κυριαρχούσε η απογοήτευση και η απαισιοδοξία στους κόλπους της διανόησης και όλης της κοινωνίας ο Vygotsky διατύπωσε την άποψη ότι η τραγωδία Άμλετ του Σαίξπηρ είναι κτισμένη στη θλίψη για την ανθρώπινη ύπαρξη. Το τραγικό εδράζεται στην μοιραία σύγκρουση της ανθρώπινης βούλησης με εσωτερικούς και εξωτερικούς φραγμούς, εμπόδια. Βέβαια, όπως παρατηρεί ο Yaroshevsky (1987), σ' αυτή την πρώτη επιστημονική εργασία του Vygotsky δεν υπάρχει κάποια υλιστική Ψυχολογία της τέχνης, αλλά μάλλον μια ιδεαλιστική Αισθητική. Όμως, τα ζητήματα που τέθηκαν σ' αυτή την εργασία σχετικά με τον συμβολικό χαρακτήρα της τραγωδίας του Σαίξπηρ, τη σχέση του αναγνώστη (ακροατή, θεατή) προς το έργο τέχνης, κ. α. συνέχισαν να προκαλούν το έντονο ενδιαφέρον του Vygotsky και σε μετέπειτα φάσεις της ζωής του.

Στην περίοδο μετά την επικράτηση της σοβιετικής εξουσίας στην πόλη Gomel ο Vygotsky εργάστηκε ως καθηγητής της λογοτεχνίας σε σχολείο. Ταυτόχρονα, ο Vygotsky διορίστηκε υπεύθυνος του καλλιτεχνικού Τμήματος της επαρχιακής επιτροπής λαϊκής επιμόρφωσης. Ο Vygotsky παρακολουθούσε πολλές θεατρικές παραστάσεις και συμμετείχε στην επιλογή του ρεπερτορίου των παραστάσεων (Vygotskaja & Lifanova, 1996). Διασώθηκαν περίπου 70 θεατρικές κριτικές του Vygotsky, που γράφτηκαν μετά την επανάσταση το 1917. Σε μια από αυτές τις θεατρικές κριτικές ο Vygotsky αναφερόμενος σε μια θεατρική παράσταση έγραψε: « ... Να κάνει το μουζίκο σε όλη την πραγματική του ουσία φορέα του ηρωικού σε όλο το εσωτερικό δράμα, να φανερώσει το πανανθρώπινο και το υψηλό στην εξέγερση των μουζίκικων σκοτεινών παθών - αυτό είναι ένα πείραμα που δεν το είχε μέχρι τότε δοκιμάσει η λογοτεχνία» (Vygotskaja & Lifanova, 1996, 51). Έτσι, η δραματική τέχνη κλήθηκε αυτή την περίοδο, σύμφωνα με τον Vygotsky, να αναδείξει την ανάδυση των ταπεινών και καταφρονεμένων στο προσκήνιο της Ιστορίας. Το θέατρο, σύμφωνα με τον Vygotsky, διαδραματίζει εξαιρετικά σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του ανθρώπου κα­τά τη μετάβαση στη «νέα κοινωνία». Η τέχνη διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του νέου ανθρώπου. «Χωρίς τη νέα τέχνη δεν θα υπάρξει νέος άνθρωπος» (Vygotsky, 1987, σ. 250).

Ο θεωρητικός του θεάτρου Stanislavsky περιγράφει τη συγκινητική διαδικασία μύησης των εργατών και αγροτών στο θέατρο, που αποτελούσε μέχρι τότε μονοπώλιο των ανώτερων κοινωνικών τάξεων. «Στην αρχή δυσκολευτήκαμε πολύ, σε δύο τρεις περιπτώσεις μάλιστα, όταν το πλήθος από αδιαπαιδαγώγητους ακόμη θεατές χάλασε σε μια πράξη όλη την ατμόσφαιρα, αναγκάστηκα να τους μιλήσω εγώ για λογαριασμό των ηθοποιών, που δεν ήξεραν τι να κάνουν. Κάποιο βράδυ δεν κρατήθηκα και τους μίλησα πιο απότομα απ' ότι έπρεπε. Το πλήθος με άκουσε πολύ προσεκτικά και αμίλητα. Δύο τρεις φορές έγιναν αυτά, το ξαναλέω. Και μου είναι αδύνατον να καταλάβω ακόμα και τώρα, πως οι θεατές σ' εκείνες τις παραστάσεις κατάφεραν να πληροφορήσουν γι' αυτά τα περιστατικά τους άλλους, που ήρθαν ύστερα στο θέατρό μας. Ούτε γράφτηκε τίποτε στις εφημερίδες, ούτε έγινε κάποια σχετική ανακοίνωση. Πως λοιπόν από κει κι έπειτα το κοινό έδειξε μια ολότελα διαφορετική συμπεριφορά; Έρχονταν στο θέατρο ένα τέταρτο πριν αρχίσουμε, έπαψαν να καπνίζουν και να σπάνε καρύδια, δεν κουβαλούσαν φαγιά μαζί τους, κι όταν εγώ δεν ήμουν απασχολημένος και τριγύριζα στο φουαγιέ, το γεμάτο απ' το καινούργιο μας κοινό, οι πιο νέοι έτρεχαν εδώ κι εκεί να ειδοποιήσουν τους άλλους ότι:

- Έρχεται αυτός.

Με το "αυτός" εννοούσαν βέβαια εκείνον, που μίλησε στο κοινό. Και οι θεατές, υπάκουσαν στους νόμους της Τέχνης που κυβερνούν στο θέατρο ... » (Στανισλάφσκι, 1980, σ.σ. 565-566). Ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της χειραφετητικής τέχνης είναι ότι συμβάλλει στην υπέρβαση του χάσματος μεταξύ των λαϊκών στρωμάτων και του πολιτισμικού κεκτημένου της ανθρωπότητας.

Η Ψυχολογία της τέχνης του Vygotsky

Η Πολιτισμική - ιστορική Ψυχολογία ήταν προϊόν των ευρύτερων κοινωνικο-ιστορικών διαδικασιών, που πραγματοποιήθηκαν στην ΕΣΣΔ στη δεκαετία του 1920 όταν πραγματοποιήθηκε έκρηξη δημιουργικότητας στους πιο διαφορετικούς τομείς της τέχνης και της επιστήμης. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι απρόσμενες συγκλίσεις μεταξύ των τάσεων που εμφανίστηκαν στο θέατρο και τον κινηματογράφο με τις εξελίξεις, που πραγματοποιήθηκαν στο πεδίο της επιστήμης (στη συγκεκριμένη περίπτωση, στη Ψυχολογία). Ενδιαφέρον παρουσιάζει, για παράδειγμα, το γεγονός ότι ο μεγάλος σκηνοθέτης Eisenstein ήταν προσωπικός φίλος του Vygotsky και είχε ένα από τα ελάχιστα δακτυλογραφημένα αντίγραφα της διδακτορικής του διατριβής.

Αξίζει να σημειωθεί ότι η διδακτορική διατριβή του Vygotsky με θέμα «Ψυχολογία της τέχνης» γράφτηκε στα τέλη του 1924 - αρχές του 1925. Η εν λόγω εργασία γράφτηκε πριν την εμφάνιση της Πολιτισμικής Ιστορικής Ψυχολογίας, όταν ο Vygotsky ήταν έντονα επηρεασμένος από την φορμαλιστική σχολή στο πεδίο της θεωρίας της λογοτεχνίας. Ο Vygotsky επιζητούσε μια αντικειμενική μέθοδο ανάλυσης του έργου τέχνης, που θα αναλύει τη μορφή του έργου τέχνης ανεξάρτητα από την πρόσληψή του από τον αναγνώστη ή θεατή1 (Veresov, 1999 & Van der Veer & Valsiner, 1993 & Δαφέρμος, 2002). Βέβαια, ο ίδιος ο Vygotsky δεν έμεινε ικανοποιημένος από το συγκεκριμένο βιβλίο και γι' αυτό δεν το δημοσίευσε όσο ζούσε.

Η ανακάλυψη της συμβολής των διαμεσολαβητικών μέσων (υλικών εργαλείων, σημείων) στην ανάπτυξη των ανώτερων ψυχικών λειτουργιών και η ανάδειξη του κοινωνικού χαρακτήρα της εμφάνισης του ψυχισμού σηματοδότησε την εμφάνιση της Πολιτισμικής - Ιστορικής Ψυχολογίας (Van der Veer & Valsiner, 1993Ή Δαφέρμος, 2002). Δεν είναι τυχαία η ενδότερη συνάφεια της Πολιτισμικής - ιστορικής Ψυχολογίας και της αντίληψης του μεγάλου σοβιετικού σκηνοθέτη Eisenstein για τον κοινωνικό χαρακτήρα των θεατρικών δρώμενων. Σύμφωνα με τον Eisenstein, «το θέατρο αποτελεί πρώτα απ' όλα, ανασυγκρότηση των δράσεων και των πράξεων του κοινωνικά εμφανιζόμενου ανθρώπου» (Eisenstein, 2002, σ. 37).

Ο Vygotsky υιοθέτησε την άποψη του Γάλλου ψυχολόγου Politzer ότι η νέα Ψυχολογία είναι η επιστήμη για το «δράμα της ζωής». Σύμφωνα με τον Politzer (χχ, σ. 142), «η ψυχολογία για να ξεφύγει από μια χιλιόχρονη παράδοση και να ξαναγυρίσει στη ζωή, οφείλει ίσως να μιμηθεί το θέατρο».

Ο Vygotsky (1988) προτιμούσε την άποψη του Φάουστ του Γκαίτε «Ην εν αρχή η πράξις!» (Goethe, 2003, σ. 131) και όχι την βιβλική ρήση «Εν αρχή είναι ο Λόγος» (Καινή Διαθήκη, Κατά Ιωάννην, 1α, 1). Σε αντιδιαστολή με τον συμπεριφορισμό η Πολιτισμική Ιστορική Ψυχολογία δεν αρκείται στην περιγραφή των εξωτερικών συμπεριφορών των ανθρώπων, αλλά αναδεικνύει το βαθύτερο εσωτερικό, ψυχολογικό περιεχόμενο των πράξεων τους, το νόημά τους για τα ίδια τα δρώντα υποκείμενα.

Όπως ήδη αναφέραμε, η Πολιτισμική-Ιστορική Ψυχολογία αποτελεί Ψυχολογία του ύψους, της προοπτικής. Το δράμα της ζωής δεν αποτελεί απλώς και μόνο έκφραση της κυριαρχίας των καταχθόνιων, σκοτεινών, ασυνείδητων δυνάμεων της ζωής, αλλά της αισιόδοξης τραγωδίας του μετασχηματισμού τους, της δημιουργικής αναγέννησης των ανθρώπων μέσω της συμμετοχής τους σε συλλογικές δράσεις.

Το θέατρο αποτελεί μια από τις σημαντικότερες συλλογικές δράσεις μέσω της οποίας επιτυγχάνεται αυτή η δημιουργική αναγέννηση των ανθρώπων. Δεν είναι τυχαίο ότι στην Αρχαία Ελλάδα δίπλα στα Ασκληπιεία υπήρχαν θέατρα. Η παρακολούθηση θεατρικών παραστάσεων αποτελούσε συστατικό στοιχείο της ιατρικής θεραπείας (Pollak, 2005 ή Δαφέρμος, 2010). Η συμμετοχή στις θεατρικές παραστάσεις αποτελούσε δικαίωμα και υποχρέωση του ελεύθερου πολίτη της Αθήνας, που συμμετείχε στα κοινωνικά δρώμενα (Χουρδάκης, 1995). Αξίζει να σημειωθεί ότι η ιδιώτευση, η εξατομίκευση, που εξυμνήθηκε τόσο στην αστική κοινωνία στην Αρχαία Ελλάδα ήταν αντικείμενο περιφρόνησης και αντιμετωπιζόταν με απαξιωτικό τρόπο.

Ο Vygotsky δεν περιορίστηκε στην ανάδειξη του κοινωνικού χαρακτήρα της δραματικής τέχνης, αλ­λά επιχείρησε να μελετήσει τον ενδότερο χαρακτήρα της ψυχολογικής επίδρασής της. Έτσι, στη διδακτορική του διατριβή ο Vygotsky επιχείρησε να αναδείξει τη βάση της ψυχολογικής επίδρασης του δράματος. Σύμφωνα με τον Vygotsky, η σύγκρουση, η αντιπαράθεση, η ανατροπή κάποιου κανόνα βρίσκεται στη βάση του δράματος. Έτσι, στα έργα του Σαίξπηρ οι ήρωες τοποθετούνται σε τέτοιες τραγικές καταστάσεις, που δεν δρουν σύμφωνα με τον χαρακτήρα τους αλλά με εντελώς απρόβλεπτο τρόπο. Ο Οθέλλος δεν είναι από τη φύση του ζηλιάρης, όμως είναι εύπιστος. Η Δισδαιμόνα δεν είναι ο τύ­πος της γυναίκας που θα μπορούσε να δώσει αφορμή για ζήλια. Όμως, στο δράμα ο Οθέλλος σκοτώνει την Δισδαιμόνα, που δεν είχε δώσει αφορμή για ζήλια. «Αυτή την εσωτερική αντίθεση βρίσκομαι στα έργα του Ντοστογιέφσκι, τα οποία ταυτόχρονα πραγματοποιούνται σε δυο πλάνα -σε ένα χαμηλό και σε ένα υψηλό - όπου οι δολοφόνοι φιλοσοφούν, οι άγιοι πουλούν το σώμα τους στο δρόμο, οι πατροκτόνοι σώζουν την ανθρωπότητα, κ.ά.» (Vygotsky, 1987, σ. 221).

1. Αξίζει να σημειωθεί ότι η αναζήτηση νέων μορφών καλλιτεχνικής δημιουργίας απασχολούσε τους συγγραφείς, τους σκηνοθέτες και γενικότερα τους ανθρώπους της τέχνης τη δεκαετία του 1920.  

Το θεατρικό σύστημα του Stanislavsky και η Πολιτισμική-Ιστορική Ψυχολογία

Το ενδιαφέρον του Vygotsky για το θεατρικό σύστημα του Stanislavsky αναπτύχθηκε στο βαθμό που ξεπερνούσε τη φορμαλιστική προσέγγιση της εργασίας του Ψυχολογία της τέχνης και άρχισε να κατανοεί τις ανεπάρκειες της ευρέως διαδεδομένης στο πεδίο της Ψυχολογίας νοησιαρχικής προσέγγισης της συνείδησης. Σημαντικός σταθμός σ' αυτή την κατεύθυνση ήταν η επεξεργασία της έννοιας των ψυχολογικών συστημάτων σε αντιστοιχία με την οποία δεν υπάρχουν αποσπασμένες μεταξύ τους ψυχικές λειτουργίες, αλλά σύνθετες διαλειτουργικές μορφές αλληλεπίδρασης των ψυχικών διαδικασιών.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την κατανόηση των αντιλήψεων του Vygotsky για τη θεατρική τέχνη έχει η εργασία του «Σχετικά με το πρόβλημα της Ψυχολογίας της δημιουργικής εργασίας του ηθοποιού», το οποίο γράφτηκε το 1932. Σ' αυτή την εργασία ο Vygotsky (2009) εξετάζει το παράδοξο του ηθοποιού του D. Diderot (1713-1784) και εκθέτει τις αντιλήψεις του σχετικά με το θεατρικό σύστημα του Stanislavsky.

Κατά την άποψή μας, ενυπάρχει ενδότερη συνάφεια μεταξύ της Πολιτισμικής-Ιστορικής Ψυχολογίας και του θεατρικού συστήματος του Stanislavsky. Η πρώτη βασική αρχή του συστήματος Stanislavsky είναι: «η δραματική τέχνη του ηθοποιού είναι η τέχνη της εσωτερικής και εξωτερικής δράσης» (Whyman, 2008, 39). «Κάθε στιγμή που βρισκόμαστε στη Σκηνή, κάθε στιγμή στην εξέλιξη της δράσης του έργου, πρέπει να έχουμε υπόψη μας, είτε τις εξωτερικές συνθήκες γύρω μας (ολόκληρη τη σκηνική παρουσίαση του έργου), είτε την εσωτερική αλυσίδα των περιστάσεων που εμείς οι ίδιοι υποθέσαμε, φανταστήκαμε, για να ζωντανέψουμε τους ρόλους μας» (Στανισλάβσκι, χ.χ., σ.σ. 64-65).

Στη βάση του δράματος, της δραματικής τέχνης βρίσκεται η αρχή της δράσης ( δρών είναι αυτός που πράττει ή βλ. επίσης, το ρήμα δρώ). Στην σκηνική δράση με βάση το σύστημα του Stanislavsky ενεργοποιείται ο ηθοποιός ως ψυχοσωματική ενότητα, ο νους, η βούληση, τα συναισθήματα, η προσοχή, η μνήμη, η πλαστικότητα του σώματος, η φαντασία, η ικανότητα για επικοινωνία, η τεχνική της ομιλίας, η προσωπικότητα συνολικά. Η εν λόγω αντίληψη του Stanislavsky συγκλίνει με την θεωρία του Vygotsky περί ψυχολογικών συστημάτων, που ερχόταν σε ρήξη με την μονοδιάστατα αναλυτική προσέγγιση των αποσπασμένων μεταξύ τους ψυχολογικών λειτουργιών, που ακόμα και στις μέρες συνεχίζει να κυριαρχεί στο πεδίο της Ψυχολογίας.

Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η Πολιτισμική ­ ιστορική Ψυχολογία αποτέλεσε τη ψυχολογική κατεύθυνση στο πλαίσιο της οποίας άρχισε η επεξεργασία της έννοιας της δραστηριότητας. Αξίζει να αναφερθεί ότι σε αντιδιαστολή με την θετικιστικά προσανατολισμένη Ψυχολογία, η οποία εξετάζει τις συσχετίσεις μεταξύ αποσπασμένων παραμέτρων και επιμέρους ψυχικών λειτουργιών, η Πολιτισμική - Ιστορική Ψυχολογία και η Ψυχολογία της δραστηριότητας αναδεικνύει τα δρώντα υποκείμενα στο ευρύτερο κοινωνικο-ιστορικό πλαίσιο εντός του οποίου δρουν και αναπτύσσονται. Έτσι, η Πολιτισμική-Ιστορική Ψυχολογία εμφανίστηκε ως η Ψυχολογία των δρώντων υποκειμένων και του δράματος της ζωής.

Οι δραματικές πράξεις δεν αποτελούν ιδιωτικές πράξεις αποσπασμένων μεταξύ τους ατόμων, αλλά πράξεις κοινωνικών ανθρώπων, οι οποίοι ακόμα και όταν αποξενώνονται και λειτουργούν ως εξατομικευμένα υποκείμενα συνεχίζουν να λειτουργούν ως μέρος ενός ευρύτερου κοινωνικού συνόλου.

Η δεύτερη αρχή του θεατρικού συστήματος Stanislavsky είναι η ειλικρίνεια και η αυθεντικότητα των βιωμάτων του ηθοποιού στις συγκεκριμένες συνθήκες. Ο Stanislavsky υιοθέτησε την αρχή της αυθεντικότητας των συναισθημάτων, την οποία εισήγαγε ο μεγάλος ρώσος ποιητής Αλέξανδρος Πούσκιν (Whyman, 2008). «Μπορείς να παίζεις καλά, μπορείς να παίζεις άσχημα. Το σπουδαίο είναι να παίζεις αληθινά» (Στανισλάβσκι, χ.χ., σ. 15). Η αρχή της αυθεντικότητας των συναισθημάτων επιλύει με νέο τρόπο το παράδοξο του ηθοποιού του Diderot. Τα συναισθήματα του ηθοποιού πρέπει να είναι αυθεντικά και όχι προσποιητά ή υποκριτικά. Ο ηθοποιός δεν αναπαριστά, ούτε «παίζει ρόλους», αλλά βιώνει πραγματικά συναισθήματα επί σκηνής. «Να μην αντιγράφετε πάθη, να μη αντιγράφετε τύπους. Πρέπει να ζείτε αυτά τα πάθη, να ζείτε τους χαρακτήρες. Κι' ο τρόπος που θα παίζετε, πρέπει να βγαίνει από την ικανότητά σας να τα ζείτε» (Στανισλάβσκι, χ.χ.,σ. 42).

Η έμφαση του Stanislavsky στη συμβολή των συναισθημάτων στην δραματική τέχνη συγκλίνει με την Πολιτισμική-Ιστορική Ψυχολογία του Vygotsky, ο οποίος υποστήριζε ότι « ... η συγκίνηση αποτελεί το άλφα και το ωμέγα, τον αρχικό και τον τελικό κρίκο, τον πρόλογο και τον επίλογο ολόκληρης της ψυχικής ανάπτυξης του παιδιού» (Vygotsky, 1984a, p.297).  Αξίζει να σημειώσουμε ότι η έμφαση της Πολιτισμικής-Ιστορικής Ψυχολογίας στη σημασία των συναισθημάτων ερχόταν σε ρήξη με τις νοησιαρχικές προσεγγίσεις των ευρύτατα διαδεδομένων ρευμάτων της Ψυχολογίας (Piaget, γνωστικός συμπεριφορισμός, κ.ά.). Η θεωρία των συναισθημάτων του Vygotsky ερχόταν σε ρήξη με τη θεωρία των συναισθημάτων του James (1884, 1890), ο οποίος υποστήριξε ότι οι σωματικές συνιστώσες (πχ. η μιμητική του προσώπου, η συστολή ή χαλάρωση του μυϊκού συστήματος, η κατάσταση του κυκλοφοριακού συστήματος, κ.λπ.) προκαλούν τη συναισθηματική εμπειρία και όχι το αντίστροφο. Με άλλα λόγια, το γέλιο προκαλεί τη χαρά και τα δάκρυα την θλίψη.

Αξίζει να σημειωθεί ότι η περιφερική θεωρία των συναισθημάτων των James και Lange είχε ιδιαίτερη εξάπλωση και στην μετεπαναστατική Ρωσία. Ο Meyerhold στηρίχθηκε στη θεωρία των συναισθημάτων των James και Lange για να στηρίξει την βιομηχανική (biomechanics), την οποία επιχείρησε να θεμελιώσει. Ο Eisenstein υιοθετούσε επίσης, την αντίληψη περί πρωτοκαθεδρίας των φυσικών κινήσεων του σώματος έναντι των βιωμάτων του υποκειμένου (Whyman, 2008). Στο αντίποδα των μηχανιστικών προσεγγίσεων του σώματος και των συναισθημάτων στο πεδίο της θεατρικής τέχνης βρισκόταν ο Stanislavsky, ο οποίος ανέδειξε τη σημασία της μελέτης και διαχείρισης των πολύπλοκων, δυναμικών βιωμάτων του ηθοποιού απορρίπτοντας τον νευρο­φυσιολογικό αναγωγισμό.

Ο Vygotsky προσέγγιζε τις αντιλήψεις του Stanislavsky και αμφισβήτησε την θεωρία των συναισθημάτων των James και Lange, που οδηγεί στην απο-υποκειμενοποίηση και απο-ψυχολογικοποίηση των συναισθημάτων, τα οποία παρουσιάζο­νται ως απλά επιφαινόμενα των νευροφυσιολογικών μεταπτώσεων του οργανισμού. Στο ανολοκλήρωτο βιβλίο του Η θεωρία για τα συναισθήματα, ιστορικο - ψυχολογική έρευνα ο Vygotsky (1984b) δεν αρκέστηκε στην κριτική της θεωρίας των συναισθημάτων των James και Lange, αλλά ανέδειξε ότι η εν λόγω θεωρία έχει τις φιλοσοφικές καταβολές της στον καρτεσιανό δυϊσμό (Δαφέρμος, 2002).

Η τρίτη αρχή του συστήματος Stanislavsky είναι η επίδραση του ηθοποιού στο ασυνείδητο μέσω των συνειδητών ψυχοτεχνικών. Ο Stanislavsky επιδίωκε μέσω ενός συστήματος ειδικών ασκήσεων να βοηθήσει τον ηθοποιό να βιώσει με φυσικό τρόπο συναισθήματα ενεργοποιώντας το ασυνείδητο (Whyman, 2008). «Η άμεση διέγερση του υποσυνειδήτου μας είναι κάτι αδύνατο. Γι' αυτό, χρησιμοποιούμε διάφορους ερεθισμούς, που μας παρακινούν να «ζήσουμε» το ρόλο, κι αυτό, με τη σειρά του, δημιουργεί αναπόφευκτα την αμοιβαία επικοινωνία και τις συνειδητές ή ασυνείδητες προσαρμογές της. Αυτή είναι η έμμεση διέγερση του υποσυνείδητου» (Στανισλάβσκι, χ.χ., σ. 244). Μέσω ενός συστήματος συνειδητής εκπαίδευσης και προετοιμασίας ο Stanislavsky επεδίωκε ο ηθοποιός να κατακτήσει ένα τέτοιο επίπεδο ετοιμότητας, ώστε να αντιδρά επί σκηνής με φυσικό, αυθόρμητο τρόπο. «Μονάχα όταν ο ηθοποιός, πάνω στη Σκηνή, αισθάνεται την εξωτερική και την εσωτερική δραστηριότητά του να κυλούν αβίαστα, φυσικά και κανονικά μέσα στις δοσμένες συνθήκες όπου κινείται, μονάχα τότε ανοίγονται ασυναίσθητα οι βαθύτερες πηγές του υποσυνείδητου κι έρχονται στον ηθοποιό αισθήματα, που δεν μπορούμε πάντοτε να τ' αναλύσουμε» (Στανισλάβσκι, χ.χ., σ. 16).

2. Στο θεατρικό σύστημα του Stanislavsky προσδίδεται ιδιαίτερη σημασία στην προετοιμασία και στην εκπαίδευση του σώματος του ηθοποιού. Στο σημείο αυτό το θεατρικό σύστημα του Stanislavsky υπερτερεί σε σχέση με την Πολιτισμική-Ιστορική Ψυχολογία του Vygotsky ο οποίος εξαιτίας της δικαιολογημένης κριτικής του βιολογικού αναγωγισμού οδηγήθηκε στην άλλη ακρότητα, υποτιμώντας (ή μη αναδεικνύοντας επαρκώς) τη σημασία του σώματος και γενικότερα της βιολογικής συνιστώσας στη διαμόρφωση των ψυ­χικών διαδικασιών. Με άλλο λόγια, ο Vygotsky δεν κατάφερε επαρκώς στο πλαίσιο της θεωρίας του να αναδείξει - μιλώντας με σπινοζική ορολογία - «τι μπορεί να κάνει το ανθρώπινο σώμα». <<Κανένας, είναι αλήθεια, δεν έχει προσδιορίσει ως τώρα τι μπορεί να κάνει το σώμα, δηλαδή η πείρα δεν έχει διδάξει σε κανέναν ως τώρα τι μπορεί να κάνει το σώμα μόνο δια των νόμων της φύσης θεωρούμενης μόνο ως σωματικής, και τι δεν μπορεί να κάνει αν δεν προσδιοριστεί από την ψυχή» (Spinoza, χ. χ., ΠΙ, θεωρ./1, σχολ.). Όμως, αυτό δεν ήταν τόσο ατομική ανεπάρκεια του Vygotsky όσο έκφραση της ιδιαιτερότητας της συγκεκριμένης γνωσιακής συγκυρίας διαμόρφωσης της Πολιτισμικής-ιστορικής Ψυχολογίας. 

Μια από τις ποικίλες τεχνικές που χρησιμοποιούσε ο Stanislavsky στην προετοιμασία του ηθοποιού ήταν η παρουσίαση δίπλα στο κείμενο του θεατρικού έργου του «κρυφού κειμένου», στο οποίο εκφράζονται οι ανείπωτες επιθυμίες, τα βαθύτερα κίνητρα των ηρώων. «Πίσω από κάθε ανταπάντηση του ήρωα ενός δράματος υπάρχει κατά τον Στανισλάβσκι μιά επιθυμία προσανατολισμένη προς την εκπλήρωση ορισμένων απαιτήσεων. Αυτό που στην προκειμένη περίπτωση πρέπει να δημιουργηθεί εκ νέου με την μέθοδο της σκηνικής ερμηνείας, στην ζωντανή γλώσσα αποτελεί πάντα την αφετηρία κάθε ρηματικής νοητικής πράξης» (Vygotsky, 1988, σ. 431). Ο Vygotsky (1988) ανάδειξε τη σημασία της αποκρυπτογράφησης των διαλόγων μεταξύ των ηρώων, της ανίχνευσης των συγκινησιακών και βουλητικών τάσεων, που βρίσκονται σε λανθάνουσα κατάσταση, των σημασιών και των νοημάτων, που κρύβονται πίσω από τις λέξεις. Ο Vygotsky (1988) παρατηρούσε ότι η εσωτερική, νοηματική πλευρά της γλώσσας παρέμενε άγνωστη περιοχή για την Ψυχολογία. Ο Vygotsky ήταν ένας από τους πρώτους ψυχολόγους, που στράφηκαν στη μελέτη αυτής της άγνωστης περιοχής και επιχείρησε να τη διερευνήσει αξιοποιώντας το κε­κτημένο της δραματικής τέχνης και κυρίως του θεατρικού συστήματος του Stanislavsky. Από αυτό το πρίσμα η δραματική τέχνη παρουσιάστηκε ως πηγή έμπνευσης στο πεδίο της Ψυχολογίας.

Ο Stanislavsky υιοθέτησε την αντίληψη του Chemisevsky (1986) ότι ο σκοπός της τέχνης είναι η αναπαραγωγή, η αναδημιουργία της ζωής (Whyman, 2008). Κομβικό ρόλο σ' αυτή τη διαδικασία μετασχηματισμού της ζωής έχουν τα συναισθήματα: « .. τίποτε μεγάλο δεν επιτυγχάνεται στον κόσμο χωρίς πάθος» (Hegel, 1980, τ. 1, 35). Όμως, τα συναισθήματα παρέμεναν teπa incognita για την Ψυχολογία. Ούτε η συμπεριφοριστική θεωρία των συναισθημάτων, ούτε η περιφερειακή θεωρία των συναισθημάτων του James δεν επαρκούσαν για την διερεύνηση των συναισθημάτων. Ο Vygotsky πρότεινε μια ενδιαφέρουσα ιδέα, που ίσως ανοίγει το δρόμο για την κατανόηση της φύσης των συναισθημάτων και συνδέεται με την δραματική τέχνη. «Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τα συναισθήματα του ηθοποιού, καθότι είναι ένα γεγονός της τέχνης, υπερβαίνουν τα όρια της προσωπικότητάς του και γίνονται μέρος του συγκινησιακού διαλόγου μεταξύ του ηθοποιού και του κοινού. Ο ηθοποιός με τις συγκινήσεις του βιώνει αυτό που ο F. Paulhan εύστοχα αποκάλεσε ως «επιτυχημένο μετασχηματισμό των συναισθημάτων ... » (Vygotsky, 2009, σ. 203). Με άλλα λόγια, τα συναισθήματα δεν αποτελούν ιδιότητες του ατομικού υποκειμένου, αλλά εμφανίζονται στην αλληλεπίδραση μεταξύ των υποκειμένων. Με άλλα λόγια, τα συναισθήματα έχουν σχεσιακό, κοινωνικό, ιστορικό χαρακτήρα και δεν αποτελούν ιδιωτικές καταστάσεις της συνείδησης του απομονωμένου ατόμου. Η κατανόηση του σχεσιακού, κοινωνικού, ιστορικού χαρακτήρα των συναισθημάτων άνοιξε το δρόμο για την δρόμο για την υπέρβαση του καρτεσιανού δυϊσμού. Τα συναισθήματα δεν είναι ούτε αυτόματες, ανακλαστικές αντιδράσεις του σώματος-μηχανής, ούτε ασώματα, καθαρά πνευματικά μορφώματα της συνείδησης του ατομικού υποκειμένου.

Ο Vygotsky απέρριψε το δυϊσμό νόησης και συναισθημάτων, την εξέταση των συναισθημάτων ως αταβιστικών καταλοίπων, που θα πρέπει να απονεκρωθούν και την στωική, γνωστικιστική αντίληψη ότι η νόηση θα πρέπει να κυριαρχεί επάνω στα συναισθήματα. Σε αντιδιαστολή με τη νοησιαρχική προσέγγιση του ανθρώπινου ψυχισμού ο Vygotsky υιοθέτησε την αρχή της ενότητας νόησης και συναισθημάτων και γενικότερα την αντίληψη ότι οι ψυχικές διαδικασίες δεν αποτελούν αποσπασμένες μεταξύ τους λειτουργίες, αλλά σύνθετα συστήματα. Σε αντιδιαστολή με την στωική και καρτεσιανή αντίληψη ότι η νόηση θα πρέπει να κυριαρχήσει επάνω στα πάθη, ο Vygotsky υιοθέτησε την σπινοζική αντίληψη ότι τα συναισθήματα δεν θα πρέπει να παταχθούν, αλλά να μετασχηματιστούν. (Vygotsky, 1984b ή Δαφέρμος, 2004). Σημαντική διαδικασία μετασχηματισμού των συναισθημάτων αποτελεί η τέχνη και ιδιαίτερα η δραματική τέχνη 3• Η δραματική τέχνη εδράζεται στη σύγκρουση συναισθημάτων και μέσω αυτής της σύγκρουσης αντικρουόμενων συναισθημάτων επέρχεται η κάθαρση, η εξιλέωση, ο κατευνασμός, ο μετασχηματισμός των συναισθημάτων. Όμως, ο μετασχηματισμός των συναισθημάτων, δεν αποτελεί μια καθαρά ατομική διαδικασία, που επέρχεται στους νευρώνες του εγκεφάλου του απομονωμένου ατόμου, αλλά μια συλλογική, κοινοτική, κοινωνική διαδικασία.  

3. Αυτή ιδέα ενυπάρχει ήδη στα έργα του Αριστοτέλη (Αριστοτέλη, 1982, Ποιητική, 1452α ή Αριστοτέλης, 2004, Ρητορική, Β, 1386α). Στην τραγωδία οι άνθρωποι παρακολουθούν τα παθήματα του ήρωα και μέσω του φόβου και του ελέους οδηγούνται στην κάθαρση. Έτσι, η κάθαρση μέσω της τέχνης παρουσιάζεται στον Αριστοτέλη ως μηχανισμός αναδιάταξης και μετασχηματισμού των ανθρώπινων συναισθημάτων (Δαφέρμος, 2010).   

Ορισμένα συμπεράσματα

Στην παρούσα εργασία επιχειρήσαμε να αναδείξουμε ότι η τέχνη (και ιδιαίτερα η δραματική τέχνη) αποτελεί πηγή έμπνευσης για την Ψυχολογία. Η δραματική τέχνη παρέχει τη δυνατότητα μιας νέας προοπτικής πραγμάτευσης κομβικών ζητημάτων της Ψυχολογίας (πράξη - δράση, συναισθήματα, νόημα, προσωπικότητα, σχέση συνείδησης - ασυνείδητου κ.α.). Έτσι, διαφαίνεται η ανεπάρκεια της θετικιστικής προσέγγισης της επιστήμης, που δημιουργεί ανυπέρβλητη ρήξη μεταξύ επιστήμης και τέχνης.

Πιο συγκεκριμένα, διαπιστώσαμε ότι η ενασχόληση του Vygotsky με την τέχνη (και ιδιαίτερα με τη δραματική τέχνη) διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της Πολιτισμικής-Ιστορικής Ψυχολογίας. Κατά την άποψή μας, δεν έχει γίνει επαρκώς κατανοητή η σημασία της δραματικής τέχνης (και ιδιαίτερα του θεατρικού συστήματος του Stanislavsky) για την Ψυχολογία σε πρακτικό, εφαρμοσμένο επίπεδο, αλλά και σε θεωρητικό επίπεδο και θα πρέπει να γίνει αντικείμενο ενδελεχούς έρευνας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Αριστοτέλης (1982). Ποιητική. Αθήνα: Κέδρος.

2. Αριστοτέλης (2004). Ρητορική (τ. 1-3). Αθήνα: Ζήτρος.

3. Chernisevsky, Ν. (1986). Estetίscheskίe otnoschenίe iskusstνa k deίstνίtelnostί [Η αισθητική σχέση της τέχνης προς την πραγματικότητα]. In N.Chemίseνsky, Sotsίnenίa [Έργα} (pp.71-173). Moscow: Mίsl.

4. Δαφέρμος, Μ. (2002). Η πολιτισμική -ιστορική θεωρία του Vygotsky. Αθήνα: Ατραπός.

5. Δαφέρμος, Μ. (2004). Ο Σπινόζα και η Ψυχολογία. ΟΥΓΟΠΙΑ, 61, 101 -122.

6. Δαφέρμος, Μ. (2010). Το ιστορικό γίγνεσθαι της Ψυχολογίας. Αθήνα: Gutenberg.

7. Eisenstein, S. (2002). Psychologίsckeskίe voprosί Ickusstνa [Ψυχολογικά ζητήματα της τέχνης]. Moscow: Smίsl.

8. Goethe, ]. (2003). Φάουστ (μτφρ. Π. Μάρκαρης). Αθήνα: Γαβριηλίδης.

9. Hegel, G. (1980). Φιλοσοφία της Ιστορίας (μτφρ. Α. Μανούση), (τ. 1 -2). Αθήνα: Νεφέλη. 10. James, W. (1884). What ίs an Emotίon? Mίnd, 9, 188-205.

11. James, W. (1890). The Princίples of Psychology (Vol. 1-2). New York: Henry Holt.

12. Καινή Διαθήκη (1974). Αθήνα: Σωτήρ.

13. Politzer, G. (χ.χ.). Οι βάσεις της ψυχολογίας (μτφρ. Γ. Λιωνή). Αθήνα: Αναγνωστίδη.

14. Pollak, Κ. (2005). Η Ιατρική στην αρχαιότητα: Ελλάδα­Ρώμη -Βυζάντιο, η ιατρική στη Βίβλο και το Ταλμούδ (μτφρ. Α. Μαυρουδής). Αθήνα: Παπαδήμας.

15. Spίnoza, Β. (χ.χ.). Ηθική (μτφρ. Μ. Ζωγράφου). Αθήνα: Πέλλα.

16. Στανισλάφσκι, Κ. (1980). Η ζωή μου στην τέχνη (τ.Β, μτφρ.Α.Νίκα). Αθήνα: Γκόνης.

17. Στανισλάφσκι, Κ. (χ.χ.). Ένας ηθοποιός δημιουργείται (μτφρ. Χ. Βαχλιώτη). Αθήνα: Γκόνης.

18. Van der Veer, Rene & Valsiner, ]. (1993). Understandίng Vygotsky. Oxford UK & Cambrίdge.

19. Veresov, Ν. (1999). Undiscoνered Vygotsky. Frankfurt: Peter.Lang GmbH.

20. Vygotsky, L. (1984α). Voprosί detskoί psychologίί [Ζητήματα της Παιδοψυχολογίας]. In L. Vygotsky, Sobranίe sotsίnenίί [Συλλογή  έργων} (Vol. 4, pp.243-385). Moscow: Pedagogίka.

21. Vygotsky, L. (1984b). Uschenίe ob emotsίah [Θεωρία περί συναισθημάτων]. In L. Vygotsky, Sobranίe sotsίnenίί [Συλλογή έργων} (Vol. 6, pp.91-318). Moscow: Pedagogίka.

22. Vygotsky, L. (1987). Psychologίa Iskusstνa [Ψυχολογία της τέχνης]. Moscow: Pedagogίka. 

23. Vygotsky, L. (1988). Σκέψη και γλώσσα (μτφρ. Α. Ρόδη). Αθήνα: Γνώση.

24. Vygotsky, L. (2009). Σχετικά με το πρόβλημα της Ψυχολογίας της δημιουργικής εργασίας του ηθοποιού, στο Μ. Πουρκός (επιμ.), Τέχνη, παιχνίδι, αφήγηση (σελ. 195-207). Αθήνα: Τόπος.

25. Vygotskoja, G. & Lifanova, Τ. (1996). Leν Semenoνίsch Vygotsky. Zίzn, Deίtelnost. Schtrίchί k portretu [Leν Semenoνίsch Vygotsky. Ζωή, δραστηριότητα. Σκιαγράφηση του πορτραίτου]. Moscow: Smίsl.

26. Whyman, R. (2009). The Stanίslaνsky System of Actίng. Cambrίdge: Cambrίdge Unίνersίty Press.

27. Yaroshevsky, Μ. (1987). L.S. Vygotsky kak ίssledoνatel problem ίskusstνa [Ο L.S. Vygotsky ως ερευνητές των προβλημάτων της τέχνης], ίn L. Vygotsky, Psychologίa ίskusstνa [Ψυχολογία της τέχνης] (pp.292-323). Moscow: Pedagogίka.

28. Χουρδάκης, Α. (1995). Θέματα από την Ιστορία της Παιδείας. Αθήνα: Γρηγόρης.

 

Πηγή: https://paperzz.com/doc/5185956/%CF%80%CE%BF%CE%BB%CE%B9%CF%84%CE%B9%CF%83%CE%BC%CE%B9%CE%BA%CE%AE--%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%81%CE%B9%CE%BA%CE%AE-%CF%88%CF%85%CF%87%CE%BF%CE%BB%CE%BF%CE%B3%CE%AF%CE%B1-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CE%B4%CF%81%CE%B1%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%AE-%CF%84%CE%AD%CF%87%CE%BD%CE%B7--