Ο γλύπτης μορφοποιεί μάρμαρο, χαλκό, ξύλο και άλλα υλικά. Ο ηθοποιός καθώς επιχειρεί να αναπαραστήσει ζωντανές ανθρώπινες συμπεριφορές πρέπει να σχηματοποιήσει ανόμοια, ανισομερή και συχνά αντιφατικά στοιχεία της προσωπικότητας ενός ρόλου, δηλαδή της κοινωνικής εμφάνισης και της υλικής υπόστασης μιας ψυχής.
Στην αρχή αυτού του βιβλίου του Στανισλάβσκι (φωτογραφία), ο ηθοποιός εξομολογείται στον σκηνοθέτη πως γνωρίζει τις μεθόδους -όπως περιγράφονται στο προηγούμενο βιβλίο του: Ένας ηθοποιός δημιουργείται- για να πλάσει έναν θεατρικό ήρωα, αλλά δεν έχει ακόμα διευκρινίσει πως θα πετύχει την εξωτερική εμφάνιση αυτού του ήρωα. Στο ερώτημα αυτό ο σκηνοθέτης απάντησε πως συμβαίνει πολλές φορές σε ηθοποιούς με ταλέντο να ξεπετάγεται μόνη της η υλική μορφή του ήρωα που θα παραστήσουν (σ. 7).
Ο ηθοποιός μπορεί να χρησιμοποιήσει ορισμένα τεχνάσματα, όπως να αλλάξει τη φωνή του, να κλείσει λίγο το ένα του μάτι ώστε να φαίνεται αλλήθωρος, να κουτσαίνει, να βαδίζει με τρόπο που να ταιριάζει στο πρόσωπο του ρόλου που αναπαριστά και να πετυχαίνει αυτή την αλλαγή με τη διαίσθηση (σ. 11).
Κάθε άτομο διαμορφώνει την εξωτερική εικόνα κάθε ήρωα, από την πραγματική ζωή ή τη σφαίρα της φαντασίας, σύμφωνα με τη διαίσθησή του, με την αυτοπαρατήρηση ή με την παρατήρηση των άλλων. Αντλεί για τον σκοπό αυτό..... απ' την πείρα των φίλων του από έργα ζωγραφικής ή χαρακτικής, σχεδιάσματα, βιβλία, αφηγήσεις, μυθιστορήματα ή κι από ένα απλό περιστατικό. Φτάνει μόνο, όταν θα κάνει αυτή την εξωτερική αναζήτηση, να μη χάνει τον εσωτερικό εαυτό του. Γι αυτό, λοιπόν, ο σκηνοθέτης πρότεινε κάθε μαθητής να μασκαρευτεί σε ένα πρόσωπο ' σε όποιον του αρέσει ' σε ό,τι ή όποιον του κάνει γούστο (σ.12).
Στην αναζήτηση του κατάλληλου κουστουμιού, ο ηθοποιός πρόσεξε μια απλή, παλιά ρεντικότα και του φάνηκε πως μέσα σε αυτή θα πρέπει να μοιάζει κανείς με φάντασμα (σ. 14). Οι υπάλληλοι του βεστιαρίου δεσμεύτηκαν να του φυλάξουν τα υπόλοιπα εξαρτήματα της αμφίεσής του, δηλαδή ψηλό καπέλο, γένια, γάντια και παπούτσια. Ο ηθοποιός, όμως έφυγε ανήσυχος καθώς δεν είχε ακόμα συνειδητοποιήσει ποιό θα ήταν το πρόσωπο που θα ενσάρκωνε μέσα σε αυτή την αμφίεση (σ. 15).
Αλλά, αυτό που του φαινόταν πραγματικά παράξενο είναι μια διάχυτη βεβαιότητα και μια αυξανόμενη πεποίθηση που είχε πως δεν θα έβρισκε την εικόνα του προσώπου που αναζητούσε (σ. 17).
Η πρώτη εντύπωση που προκάλεσε η εμφάνισή μου στη σκηνή, ήταν αφορμή για αποθαρρυντικά σχόλια όπως: ποιός είναι αυτός ' αδύνατο να σε γνωρίσω και άλλα (σ. 18). Έπιασα τον εαυτό μου να εύχεται να συμβεί κάποιο ατύχημα στον μακιγιέρ και να μην εμφανιστεί ώστε να μην ενσαρκώσω αυτό το αλλόκοτο, άγνωστο πλάσμα με το χλωμό και ρυτιδωμένο πρόσωπο που έβλεπα στον καθρέφτη του καμαρινιού μου. Ήμουνα ήδη βέβαιος για την αποτυχία μου (σ. 19).
Τα λεπτά της ώρας που πέρασαν δεν ήταν πολλά, όταν κοιτάχτηκε για μια τελευταία φορά στον καθρέφτη πριν να πάρει τον δρόμο για τη σκηνή και συναισθάνθηκε μια αλλαγή απέναντι στο πρόσωπο που επρόκειτο να υποδυθεί. Ζήτησε από τον βεστιάρχη ένα φτερό ' το πήρε στα δόντια του. Αυτός είναι! φώναξε, μη μπορώντας πια να συγκρατήσει τη χαρά μου. Τι κι αν τα τσουχτερά σχόλια του σκηνογράφου που με συνάντησε συνεχίζονταν: Χριστός και Παναγία! Βρε παιδί . μου, τι πράγμα είναι αυτό; Ντοστογιέφσκι είναι; Ποιός υποτίθεται πως είσαι:
Ένας κριτικός! απάντησα βραχνά. Τι κριτικός; συνέχισε, αμφισβητώντας την σκηνική μου συνάφεια με τον ρόλο (σ. 20). Κριτικός, απάντησε απότομα. Και ποιόν μπορείς να κριτικάρεις εσύ; Εσύ είσαι εντελώς αμαθής! Όσο πιο αμαθής είναι κάποιος, τόσο πιο πολύ κριτικάρει.... απάντησε ο ηθοποιός.
Τέλος πάντων, πάμε! κατέληξε ο δάσκαλος. Πάμε, τον ειρωνεύτηκε κι αυτός ' ανέβηκε στη σκηνή.
Η αλήθεια είναι πως δεν είσαι κριτικός ' είσαι μόνο για να βρίσκεις λάθη ' μια βδέλλα, μια ψείρα που το δάγκωμά σου δεν είναι επικίνδυνο, αλλά είναι ανυπόφορο. Ναι, είμαι μια μια ψείρα, θα σας ροκανίσω σιγά-σιγά αδυσώπητα, τσίριξε ο ηθοποιός. Σκουλήκι, φώναξε έξω φρενών ο σκηνοθέτης. Μπα, μπα, τρόπος! επισήμανε ειρωνικά και ψύχραιμα ο ηθοποιός. Τι έλλειψη αυτοκυριαρχίας! συμπλήρωσε με ήρεμο τόνο. Ξαφνικά, ο δάσκαλος άπλωσε τα χέρια του πάνω από τη ράμπα και τον αγκάλιασε θερμά. Μπράβο νεαρέ! ομολόγησε μεγαλόφωνα.(σ. 23). Είδε τον δάσκαλο να τον κοιτάζει με θαυμασμό, καθώς ξεμάκραινε από τη σκηνή. Είχε καταφέρει να χωρίσει τον εαυτό του σε δύο προσωπικότητες ' η μία έπαιζε σαν ηθοποιός και η άλλη σαν παρατηρητής και το πιο παράξενο είναι πως αυτός ο διχασμός δεν εμπόδιζε αλλά ενθάρρυνε τη δημιουργική διαδικασία (σ. 24-25).
Συνεχίζοντας ο Στανισλάβσκι, σημειώνει πως υπάρχουν τρία είδη ψευτο-ηθοποιών: α) αυτοί /αυτές που βασίζονται στην προσωπική τους γοητεία και αντί να εμβαθύνουν στα συναισθήματα του ρόλου προσπαθούν να προσαρμόσουν τον ρόλο στα προσόντα που εκμεταλλεύονται με μεγαλύτερη ευκολία.Δοκιμάζοντας να νιώσουν με νευρική ένταση τα συναισθήματά τους, πιστεύουν πως ελκύουν τον θεατή . β) Αυτοί που τραβούν το κοινό με τα καθιερωμένα τεχνάσματά τους, με μια σειρά από πολυδουλεμένα και οριστικά διαμορφωμένα, ειδικά εκφραστικά στερεότυπα. Και μοναδικός σκοπός τους είναι να τα επιδεικνύουν στους θεατές γ) οι ψευτο-ηθοποιοί που είναι δυνατοί στην τεχνική και στο τυποποιημένο παίξιμο, αλλά τα τεχνάσματά τους δεν τα έβγαλαν με δουλειά από μέσα τους, μα τα έχουν παρμένα από ηθοποιούς άλλων καιρών και άλλων τόπων΄Αλλιώς δεν θα μπορούσαν να παίζουν τους 366 πάνω-κάτω ρόλους, που παίζουν κάθε χρόνο με μια μονάχα πρόβα, όπως γίνεται σε μερικές επαρχιακές πόλεις. Τα στερεότυπα, υποκριτικά τεχνάσματα γενικού χαρακτήρα,ενώ είναι παρμένα από τη ζωή και υπάρχουν πραγματικά, δεν περιέχουν την ουσία ενός συγκεκριμένου θεατρικού προσώπου, τους λείπει η εξατομίκευση (σ. 26-27, 31).
Ενώ, αν μας έδειχνες τυχαία στη σκηνή, λέει ο σκηνοθέτης -απευθυνόμενος στον ψευτο-ηθοποιό- κάποιον που δεν τον είδαμε ποτέ ως τώρα, αν μας έδειχνες τον ίδιο σου τον εαυτό, όπως είσαι στην πραγματικότητα, δηλαδή τον άνθρωπο, αυτό θα ήταν έξοχο, γιατί το ανθρώπινο πλάσμα, που είσαι, έχει πολύ πιο ενδιαφέρον και ταλέντο από τον ηθοποιό (σ. 28-29).
Σε ότι αφορά τη μεταμόρφωση του προσώπου του ηθοποιού, ο σκηνοθέτης, πιστεύει πως μπορεί να δημιουργηθεί η μάσκα , έστω και χωρίς μακιγιάρισμα (σ. 34). Η μάσκα είναι λοιπόν, η απεικόνιση του θεατρικού ήρωα που πίσω της κρύβεται το άτομο ηθοποιός. Η απεικόνιση όταν συνοδεύεται από μια πραγματική μεταμόρφωση, από μια ενσάρκωση, είναι κάτι μεγάλο (σ. 35).
Αν αναρωτηθούμε ποιό είναι το πρώτο πράγμα που χρειάζεται για να δομηθεί σωστά η προσωπικότητα ενός ηθοποιού είναι ασφαλώς η γυμναστική. Οι ηθοποιοί χρειάζονται ένα σώμα γερό και δυνατό, με καλά αναπτυγμένες αναλογίες και καλοχτισμένο, μα χωρίς αφύσικες υπερβολές. Σκοπός των μαθημάτων γυμναστικής είναι να διορθώσουν, όχι να διογκώσουν το σώμα. Άρα, στο μάθημα της γυμναστικής θα λάβουμε υπόψη μας τις απαιτήσεις της γλυπτικής. Όπως ο καλλιτέχνης ζητάει να πετύχει με τη σμίλη του τη σωστή γραμμή, τις ωραίες αρμονικές αναλογίες ανάμεσα στα διάφορα τμήματα των αγαλμάτων που δημιουργεί από την πέτρα, έτσι και ο γυμναστής πρέπει να προσπαθήσει να πετύχει το ίδιο με τα ζωντανά κορμιά. Ειδικά, τα ακροβατικά γυμνάσματα βοηθούν να αναπτυχθεί η αποφασιστικότητα του ηθοποιού.Τα υπόλοιπα ελαττώματα θα τα διορθώσει ο ενδυματολόγος, ένας καλός ράφτης και ένας καλός παπουτσής (σ. 44-45).
Τη λειτουργία της γυμναστικής στο πλάσιμο του σώματος του ηθοποιού έρχεται να συμπληρώσει και να εξευγενίσει ο χορός. Ο χορός όχι μόνο ισιώνει το κορμί, μα "ανοίγει" κιόλας τις κινήσεις, τους δίνει πλάτος, σαφήνεια και τελειότητα, πράγμα πολύ σπουδαίο, γιατί οι ασταθείς χειρονομίες και το "πριόνισμα" με τα χέρια δεν είναι κατάλληλα για τη Σκηνή...Συχνά βλέπουμε μπράτσα με τους αγκώνες γυρισμένους προς τα μέσα, προς το κορμί. Πρέπει να πάρουν την αντίθετη θέση, με τους αγκώνες προς τα έξω. Το ίδιο σπουδαία είναι και η στάση των ποδιών. Όταν δεν είναι σωστή, το κορμί δείχνει ασουλούπωτο, βαρύ, στραβογερμένο (σ. 46-47). Η σπονδυλική μας στήλη που λυγίζει προς όλες τις κατευθύνσεις, είναι ένα σπειρωτό ελατήριο που χρειάζεται να μένει γερά στερεωμένη στη βάση της (σ. 49-50). Αλλά αν το σώμα είναι το θεμελιώδες όργανο έκφρασης του ηθοποιού, το ουσιωδέστερο δείχνει να είναι το πρόσωπό του.
Ο σκηνοθέτης εξομολογείται πως γνώρισε έναν σπουδαίο ηθοποιό, που ξέρει να μιλά με τα μάτια, το στόμα, τα αυτιά, την άκρη της μύτης και τα δάχτυλά του, με ανάλαφρες, σχεδόν αδιόρατες κινήσεις. Ο ηθοποιός δέχτηκε να παίξει την πολύ γνωστή σκηνή από το έργο Θύελλα του Οστρόφσκι. Η βουβή, περιγραφική του απόδοση στάθηκε τόσο ζωντανή σαν εικόνα, όσο και σαν ψυχολογία, αν επιτρέπεται να χρησιμοποιηθεί ο όρος για κάτι που παραστάθηκε μονάχα με την έκφραση του προσώπου και των ματιών(σ. 51-53)
Επικρατεί η αντίληψη πως πέρα από την έκφραση του προσώπου και η πλαστική κίνηση του σώματος πρέπει να διδάσκεται από ένα συνηθισμένο δάσκαλο του χορού και πως ο χορός, είτε κλασικός είτε σύγχρονος, με τα τυποποιημένα του βήματα και τις πόζες, μπορεί να μάθει την κίνηση που χρειάζονται οι ηθοποιοί στο θέατρο (σ. 54). Πάντως καλύτερα θα είναι να προσαρμόσουμε εμείς αυτές τις πόζες και τις κινήσεις στην πραγματοποίηση κάποιου σκοπού, στην προβολή κάποιας εσωτερικής εμπειρίας. Τότε η κίνηση παύει να είναι μια απλή κίνηση και γίνεται πραγματική δράση με σκοπό και περιεχόμενο (σ. 55).
Χαρακτηριστική μορφή επαναλαμβανόμενης κίνησης στη Σκηνή είναι το βάδισμα. Ρωτάτε, αν ο τρόπος που περπατάτε στη σκηνή είναι διαφορετικός απ' το βάδισμά σας στον δρόμο;
Ναι, είναι διαφορετικός και η αιτία είναι, πως στη ζωή μας περπατάμε λαθεμένα, ενώ στη Σκηνή υποχρεωνόμαστε να βαδίζουμε σωστά, όπως θα το ήθελε η ίδια η φύση και σύμφωνα με τους νόμους της (σ. 56). Όσοι δεν έχουν το φυσικό χάρισμα να βαδίζουν κανονικά, χρησιμοποιούν τεχνάσματα για να κρύψουν το μειονέκτημά τους. Αλλά το θεατρινίστικο αυτό βάδισμα του ξυλοπόδαρου, το ειδικό για τη Σκηνή, δεν πρέπει να το συγχέουμε με το αληθινό σκηνικό βάδισμα, το βασισμένο στους φυσικούς νόμους. Τι βάρβαρα, που το μεταχειρίζονται προπαντός οι γυναίκες, οι καλλιτέχνιδες του θεάτρου! Το ωραίο βάδισμα είναι το πιο ελκυστικό τους θέλγητρο και το θυσιάζουν στο βωμό της μόδας και για εκείνα τα ηλίθια τακούνια (σ. 56-57).
Δεν χρειάζεται τόσο να είναι κανείς ηθοποιός, όσο μηχανικός ή μηχανουργός, για να καταλάβει και να εκτιμήσει σωστά τον κινητικό μας μηχανισμό (σ. 59). Οι αρθρώσεις του ανθρώπινου σώματος λειτουργούν ως ελατήρια απορρόφησης των κραδασμών που μπορεί να προέλθουν από χτυπήματα, πτώσεις ή απότομες κινήσεις ασύμβατες με τη φύση του σκελετού. Αρχίζοντας από πάνω προς τα κάτω έχουμε τη λεκάνη και την άρθρωση του γοφού. Το επόμενο ελατήριο, χαμηλότερα από τη λεκάνη, είναι τα γόνατα. Μια τρίτη ομάδα από ελατήρια βρίσκεται στους αστραγάλους των ποδιών μας και σ' όλες τις αρθρώσεις των δαχτύλων τους (σ. 60-62).
Με τρεις τρόπους μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τον μηχανισμό αστραγάλων - δαχτύλων και σε κάθε τρόπο αντιστοιχεί ένας τύπος βαδίσματος. Στον πρώτο, η φτέρνα αρχίζει το βήμα. Στο δεύτερο, ολόκληρο το πέλμα μαζί πατάει στο έδαφος μονομιάς. Στον τρίτο, που τον λένε ελληνικό ή βάδισμα της Ισιδώρας Ντάνκαν, πρώτα πατούν τα δάχτυλα κι έπειτα ολόκληρο το πέλμα ως τη φτέρνα. Έπειτα το βάρος ξαναγυρίζει στα δάχτυλα σε μια κυκλική κίνηση (σ. 62).
Η τέχνη αρχίζει μονάχα από τη στιγμή, που δημιουργείται αυτή η αδιάσπαστη γραμμή με ήχο, φωνή, σχέδιο ή κίνηση. Όσο δεν υπάρχουν παρά μόνο μεμονωμένοι ήχοι, κραυγές, νότες, ξεφωνητά, αντί για μουσική, μεμονωμένες γραμμές και κουκκίδες αντί για σχέδιο, μεμονωμένα σπαστικά κινήματα αντί για συντονισμένη κίνηση, δεν μπορεί να γίνει λόγος για μουσική, τραγούδι, χορό, αρχιτεκτονική και γλυπτική ούτε, τέλος, για ηθοποιία (σ.72).
Πηγή: Κ. Στανισλάβσκι, Πλάθοντας ένα ρόλο, μτφρ. Άγγελος Νίκας, Εκδ. Γκόνη 1977, σ.σ. 328.
(Σημειώσεις: Γιώργος Χατζηαποστόλου)
