“Παγκόσμιος - Ελληνικός Κινηματογράφος”

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ
1.Κινηματογράφος: Η ιστορία του, οι εθνικές κινηματογραφίες και η επικράτηση της Αμερικής.
Στις 28 Δεκεμβρίου του 1895, στο «Γκραν Καφέ» των Παρισίων, δύο αδέλφια, γνωστοί φωτογράφοι: ο Λουί και ο Ογκίστ Λιμιέρ έχουν οργανώσει μια εκδήλωση που ονόμασαν «κινηματογραφική προβολή». Ο κόσμος είχε πάρει τις θέσεις του μπροστά σε ένα πανί και μόλις τα φώτα έσβησαν ένα τρένο άρχισε να κινείται απειλητικά προς το μέρος των θεατών, οι οποίοι για να σωθούν άρχισαν να τρέχουν προς την έξοδο έντρομοι. Ο κινηματογράφος ασκώντας τη δύναμή του δείχνει πως είναι η τέχνη που καθηλώνει τον ανίσχυρο θεατή περισσότερο από κάθε άλλη τέχνη.
Η νέα εφεύρεση, που τελειοποιούσε προηγούμενα επιτεύγματα του Τόμας Έντισον, μπήκε αμέσως στην επιχειρηματική εκμετάλλευση. Ο Ζορζ Μελιές φτιάχνει στα 1897 το πρώτο κινηματογραφικό στούντιο στο Παρίσι και αναπαριστά τις οπτικές διηγήσεις του, μετατρέποντας τον κινηματογράφο σε αληθινό και ουσιαστικό θέαμα. Το 1912, στο έργο του «Για την κατάκτηση του πόλου», μέσα σε ένα πλατό επινοεί μια σειρά από τρυκ και σε μερικές περιπτώσεις χρωματίζει με το χέρι τις εικόνες πάνω στην ταινία. Ο Σαρλ Πατέ που παίρνει την θέση του Μελιές, αποτελεί τον πρώτο παραγωγό που καθιερώνει τη συνεργασία σκηνοθεσίας και παραγωγής εγκαινιάζοντας την εποχή της κινηματογραφικής βιομηχανίας, όπου μπορεί να ενταχθεί το σύνολο σχεδόν των τεχνών. Ταυτόχρονα, μετατρέπεται και σε εμπόρευμα μαζικής κατανάλωσης, φθηνό και προσιτό, με δυνατότητα αναπαραγωγής σε μεγάλη κλίμακα. Ήταν με λίγα λόγια, η τέχνη που ταίριαζε στην εποχή του 20ου αιώνα.
Η πρώτη κινηματογραφία που επιβάλλεται σε παγκόσμιο επίπεδο είναι η Γαλλική ενώ η Ιταλική που ακολουθεί ειδικεύεται σε ταινίες ιστορικού χαρακτήρα με κολοσσιαίες παραγωγές όπως το έργο «Καμπίρια» (1913) σε σκηνοθεσία Παστρόνε.
Από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού, στην Αμερική, η εξέλιξη της κινηματογραφικής βιομηχανίας καθυστερεί εξ’ αιτίας του τραστ των διπλωμάτων ευρεσιτεχνίας που είχε δημιουργήσει ο Έντισον. Το τραστ συντρίβεται από τους παραγωγούς και τους ιδιοκτήτες των αιθουσών. Αποθησαυρίζοντας τις Γαλλικές και τις ιταλικές εμπειρίες, επιστρατεύουν τους καλύτερους σκηνοθέτες και τους δημοφιλέστερους ηθοποιούς και αρχίζουν να παράγουν έργα υψηλού ποιοτικού και θεαματικού επιπέδου. Σε λίγα χρόνια,οι ιδιοκτήτες των «nickel odeons» (αίθουσες με εισιτήριο μια πεντάρα) δημιουργούν μια στέρεα βιομηχανική δομή στο Χόλιγουντ και κατακτούν όλες τις διεθνείς αγορές καταφέρνοντας να κρατήσουν τα πρωτεία μέχρι τις ημέρες μας.
Χαρακτηριστικό αυτής της περιόδου αποτελεί η εμφάνιση του Νταίηβιντ Ουώρκ Γκρίφιθ, του οποίου το έργο, και ιδιαίτερα η «Γέννηση ενός έθνους»(το 1915) και η «Μισαλλοδοξία», εξελίσσει την κινηματογραφική γλώσσα και καταφέρνει να μιλήσει ολοκληρωμένα στο θεατή. Τα άλλα σημαντικά δεδομένα που εμφανίζονται στην Αμερική την ίδια περίοδο, είναι η θρυλική παρουσία του Τσάρλι Τσάπλιν, η επιτυχία του κωμικού κινηματογράφου και η εξέλιξη του γουέστερν που οφείλεται κυρίως στον Τόμας Ινς.
Η ευρωπαϊκή κινηματογραφία δεν καταφέρνει να αντέξει στον αμερικάνικο ανταγωνισμό και παρουσιάζει μεμονωμένες περιόδους εξάρσεων όπως με την Γερμανική κινηματογραφία που επεκτείνει στην έβδομη τέχνη τις αισθητικές αρχές του εξπρεσιονισμού και του κυβισμού, ενώ η σοβιετική προκαλεί τη γενική προσοχή το 1925, με το έργο του Σεργκέϊ Αϊζενστάιν και ιδιαίτερα με την ταινία «Θωρηκτό Ποτέμκιν.

2. Η τέχνη του κινηματογράφου, οι αλματώδεις τεχνικές εξελίξεις στο χώρο και οι ριζικές αλλαγές στους τρόπους παραγωγής και κατανάλωσης.
Το 1925, οι αδελφοί Γουώρνερ στην Αμερική, παλαιοί ιδιοκτήτες των «nickel odeons», αποφασίζουν να αποκτήσουν την αποκλειστικότητα της διανομής του «βιταφόν», ενός συστήματος εγγραφής του ήχου που είχε επινοήσει η «Belle Telephone Company». Το «βιταφόν» είναι ένα σύστημα φωνογραφικής εγγραφής σε δίσκους που διέθετε το σύστημα συγχρονισμού του ήχου με τις εικόνες της ταινίας.
Η εταιρεία Warner Brothers χρησιμοποιεί το σύστημα αυτό στο έργο «Ο τραγουδιστής της τζαζ», φιλμ που παρουσιάζεται στα 1927 και έχει μεγάλη απήχηση στο κοινό. Η γέννηση του ηχητικού κινηματογράφου είναι πια γεγονός, ενώ λίγο αργότερα κυκλοφορεί το «μούβιτον», σύστημα περισσότερο εξελιγμένο και μεγαλύτερης ακρίβειας.
Η καθολικότητα της έβδομης τέχνης παίρνει νέες διαστάσεις με το σύστημα των υποτίτλων και του «ντουμπλαρίσματος» (μεταγλώττιση). Η γερμανική και η γαλλική κινηματογραφία περνούν νέα περίοδο ακμής που φθάνει μέχρι σχεδόν το Β΄ παγκόσμιο πόλεμο. Παράλληλα, σταθεροποιούνται μικρότερες κινηματογραφίες όπως της Σουηδίας και της Τσεχοσλοβακίας, ενώ στην Ιταλία και τη Μεγάλη Βρετανία ο κινηματογράφος αποκτά μια νέα δυναμική ύστερα από τη μεγάλη κρίση του μεσοπολέμου.
Στην Αμερική, οι μεγάλες εταιρείες ξεπερνούν την κρίση και διαμορφώνουν μια μονοπωλιακή κατάσταση σε όλες τις φάσεις της κινηματογραφικής δραστηριότητας, από την παραγωγή ως την εκμετάλλευση και την προβολή.
Ο Β΄ παγκόσμιος πόλεμος με τα δραματικά γεγονότα του και ιδιαίτερα η περίοδος που θα ακολουθήσει, θα «ευνοήσουν» την ανανέωση της κινηματογραφικής γλώσσας και ουσιαστικά του ίδιου του σκοπού της τέχνης του κινηματογράφου. Η εμφάνιση των ταινιοθηκών, των κινηματογραφικών λεσχών, των φεστιβάλ αποτελεί πια γεγονός ενώ η ανάπτυξη των εθνικών κινηματογραφιών επηρεάζουν καθοριστικά την πορεία του παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο ιταλικός νεορεαλισμός, το free cinema στην Αγγλία, η γαλλική νουβελ-βαγκ, η ανάπτυξη της κινηματογραφίας των ασιατικών χωρών (ιδιαίτερα της ιαπωνικής και της ινδικής), η εμφάνιση της κινηματογραφίας της ανατολικής Ευρώπης αλλά και άλλων μικρότερων κρατών, επιφέρουν μια νέα περίοδο άνθησης και ακμής.
Παρόλα αυτά, από την δεκαετία του 1950 στην Αμερική και από την επόμενη δεκαετία στην Ευρώπη, η κινηματογραφική αποκτά ένα σκληρό ανταγωνιστή που είναι η τηλεόραση. Ο ανταγωνισμός των δύο μέσων φέρνει μια έκρηξη στις τεχνικές καινοτομίες και τους νεωτερισμούς, που αφορούν την τρίτη διάσταση και τις άλλες παραμέτρους της εικόνας, την εκπληκτική εξέλιξη του ήχου όπως και ριζικές ανατροπές στην ίδια την αίθουσα της προβολής.
Την τελευταία εικοσαετία του 20ου αιώνα, επικρατεί ο αμερικανικός κινηματογράφος και η κινηματογραφία της Ευρώπης βρίσκεται σε αμυντική στάση, κυριαρχεί μια τυποποιημένη αντίληψη για την τέχνη του κινηματογράφου, επικρατεί η βιομηχανική του διάσταση και οι πολιτικές της μαζικής παραγωγής και μαζικής κατανάλωσης, και τελικά αλλάζει δραματικά ο ίδιος ο τρόπος που παράγεται αλλά και απολαμβάνουμε το κινηματογραφικό προϊόν.

3. Ο κινηματογράφος στην Ελλάδα. Τα πρώτα βήματα.
Η Ελλάδα μπαίνει σχετικά νωρίς στη ιστορία του κινηματογράφου. Η πρώτη προβολή κινηματογραφικών εικόνων στην Αθήνα γίνεται στις 28 Νοεμβρίου 1896, σε ένα μαγαζί της στοάς Κολοκοτρώνη. Το πρόγραμμα περιλαμβάνει διάφορα αξιοπερίεργα, όπως άλογα που έτρεχαν στα Ηλύσια Πεδία και χορούς της διάσημης χορεύτριας του αμερικανικού βαριετέ Λόιε Φούλερ. Η ιστορία διασώζει τα ονόματα των επιχειρηματιών Ψυχούλη και των αδελφών Κασσέλα, την περίοδο δηλαδή που ο κινηματογράφος δεν έχει στέγη και περιφερόταν στις πλατείες και τα καφενεία.
Τα θέματα που αξιοποιεί τα πρώτα του χρόνια ο κινηματογράφος είτε προέρχονταν από το άμεσο περιβάλλον των χειριστών των μηχανών λήψης είτε είχαν το στοιχείο του αξιοπερίεργου. Οι δύο συγγενείς τάσεις που σύντομα διαμορφώνονται είναι το ντοκιμαντέρ, η αποτύπωση δηλαδή της γύρω πραγματικότητας και το ζουρνάλ, τα σημαντικά γεγονότα της επικαιρότητας.
Οι πρώτοι γνωστοί κινηματογραφιστές στα Βαλκάνια είναι οι αδελφοί Ιωάννης και Μιλτιάδης Μανάκια, οι οποίοι εργάζονταν ως φωτογράφοι στα Γιάννενα και αργότερα εγκαθίστανται στο Μοναστήρι.Η πρώτη σωζόμενη ταινία τους οι «Υφάντρες» χρονολογείται από το 1905 και αντλεί το θέμα της από το χωριό καταγωγής των Μανάκια, την Αβδέλλα Γρεβενών.
Οι πρώτοι κινηματογραφιστές που δρουν σε ελληνικό έδαφος ήταν οι ανταποκριτές ξένων μεγάλων εταιρειών παραγωγής, όπως η Πατέ και η Γκομόν. Ένα από τα πρώτα γεγονότα που κινηματογραφούνται στην Αθήνα ήταν η μεσο-ολυμπιάδα του 1906. Οι εταιρείες είχαν την πάγια πολιτική να στέλνουν μηχανικούς σε διάφορες χώρες του κόσμου, οι οποίοι κινηματογραφούσαν επιτόπου ορισμένα αξιοσημείωτα γεγονότα ή εξέχοντα πρόσωπα και τα προέβαλλαν στην ντόπια αγορά ή τα έστελναν στα κεντρικά, αν παρουσίαζαν ευρύτερο ενδιαφέρον.

4. Οι πρώτες ελληνικές παραγωγές.
Η πρώτη επιχείρηση παραγωγής ταινιών γίνεται από τον Σπυρίδωνα Δημητρακόπουλο που γυρίζει μερικές κωμωδίες σύντομης διάρκειας, παίζοντας ταυτόχρονα το ρόλο του παραγωγού, του σκηνοθέτη και του πρωταγωνιστή. Το ποιμενικό ειδύλλιο, που θα αποτελέσει ιδιαιτερότητα του ελληνικού κινηματογράφου, εμφανίζεται το 1914 με τον Κωνσταντίνο Μπαχατώρη και με πρωτοστατούντα τον θεατρικό συγγραφέα Δημήτρη Βρατσάνο που καταφέρνει να ολοκληρώσει μόνο το δημοφιλές κωμειδύλλιο του Κορομηλά, «Η τύχη της Μαρούλας» το 1916. Σημαντικό χαρακτηριστικό αυτής της περιόδου, η μετατροπή του θερινού θεάτρου «Αττικόν» οριστικά σε κινηματογράφο το 1912, που συμβολίζει και τη διαμάχη μεταξύ των δύο μορφών ψυχαγωγίας.
Η Μικρασιατική καταστροφή αποσταθεροποιεί τις απόπειρες να στηθεί κινηματογραφική βιομηχανία στην Ελλάδα,ενώ το κινηματογραφικό υλικό εκείνης της εποχής που σώζεται, περιορίζεται σε σκηνές που τραβούν διάφοροι οπερατέρ και στη ταινία του Δήμου Βρατσάνου «Της μοίρας τ’ αποπαίδι», στα 1925.
Αυτή την περίοδο, μόνο οι αδελφοί Γαζιάδη στον τομέα των ταινιών μυθοπλασίας έδωσαν υπόσταση στον τομέα της παραγωγής. Το 1927, καλούνται να κινηματογραφήσουν τον «Προμηθέα Δεσμώτη», μία από τις εκδηλώσεις των Δελφικών Εορτών και στα 1928 παρουσιάζεται η πρώτη ταινία μυθοπλασίας, «Έρως και κύματα», σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Γαζιάδη και σενάριο του λογοτέχνη Λάμπρου Αστέρη, ενώ ακολούθησαν οι ταινίες, «Το λιμάνι των δακρύων» (1929) σε συνεργασία με τον Ορέστη Λάσκο και τον επόμενο χρόνο η «Αστέρω». Το οπτικό αποτέλεσμα βελτιώνεται και οι αίθουσες εκσυγχρονίζονται. Το 1929 εμφανίζεται ο Αχιλλέας Μαδράς με τη «Μαρία Πενταγιώτισσα» και το 1930 η εταιρεία «Ελλάς φιλμ» με τη «Στέλλα Βιολάντη».
Δύο ταινίες –σταθμοί του ελληνικού κινηματογράφου πριν τον δεύτερο μεγάλο πόλεμο, που σηματοδοτούν και την εξέλιξή του, είναι το «Δάφνις και Χλόη» του Ορέστη Λάσκου στα 1930, που παράλληλα ιδρύει και την «Άστρο-φιλμ» και στα 1932 η ταινία καταγγελίας του Στέλιου Τατασόπουλου «Κοινωνική σαπίλα».
Η τεχνολογική εξέλιξη όμως του ομιλούντος κινηματογράφου σε διεθνές επίπεδο, κλείνει προσωρινά (έως το 1933) το κεφάλαιο «ελληνική παραγωγή».

5. Η νέα εποχή του ελληνικού κινηματογράφου στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια: σημαντικές ταινίες και κινηματογράφος πλατιάς κατανάλωσης, η εμφάνιση του Φίνου.
Το 1939, ένας νεαρός κινηματογραφιστής επικαίρων - ο Φιλοποίμην Φίνος - γυρίζει μια ταινία μυθοπλασίας: το «Τραγούδι του χωρισμού» μια ομιλούσα ελληνική ταινία. Εταιρεία παραγωγής ήταν η σημαντικότερη εταιρεία διανομής στην Ελλάδα η «Σκούρας φιλμς Α.Ε.» και τα ελληνικά κινηματογραφικά στούντιο, δηλαδή ο ίδιος ο Φίνος. Το σενάριο υπογράφει ο αξιόλογος θεατρικός συγγραφέας Δημήτρης Μπόγρης και πρωταγωνιστούν ο Λάμπρος Κωνσταντάρας, η Ευγενία Δανίκα και η Λήδα Μιράντα. Το τραγούδι του χωρισμού ήταν η γέφυρα ανάμεσα σε δύο εποχές. Στην κατοχή, το 1943, γυρίζονται δύο σημαντικές ταινίες που ανοίγουν τον δρόμο για τις μετακατοχικές παραγωγές: «Η φωνή της καρδιάς» από τον Φίνο και τα «Χειροκροτήματα» από τον Γιώργο Τζαβέλλα.
Μεταπολεμικά και μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1950,ο διορατικός Φίνος συνεργάζεται με έμπειρους θεατρικούς συγγραφείς (Σακελλάριο, Τσιφόρο, Τζαβέλλα, Ιωαννόπουλο).
Οι ελληνικές παραγωγές, που ακολουθούν τα ίχνη του κινηματογράφου πλατιάς κατανάλωσης, διαμορφώνονται σε τρία είδη, το μελόδραμα, το δράμα και την κωμωδία. Από την γενικότερη τάση διαφοροποιείται η πρώτη προσπάθεια του Γρηγόρη Γρηγορίου, που μεταφέρει στον κινηματογράφο το δημοφιλές μυθιστόρημα του Ξενόπουλου «Ο κόκκινος βράχος».
Η διασκευή των θεατρικών έργων αποτελεί τον ασφαλή δρόμο της κωμωδίας και ο Φίνος πρωτοπορεί και πάλι μεταφέροντας στην οθόνη την μεγάλη θεατρική επιτυχία της εποχής «Οι Γερμανοί ξανάρχονται», των Σακελλάριου-Γιαννακόπουλου. Ο εμπορικός κινηματογράφος αρχίζει πλέον να στηρίζεται στη δημοτικότητα των ηθοποιών του, που άρουν την επιφυλακτικότητά τους στην καινούργια μορφή ψυχαγωγίας.
Παράλληλα, η σημαντική πρωτοβουλία της Αγλαΐας Μητροπούλου να ιδρύσει την Ταινιοθήκη της Ελλάδος και να δώσει την ευκαιρία στους κινηματογραφόφιλους να παρακολουθούν παράλληλα και ταινίες εκτός εμπορικού κυκλώματος, εισαγάγει το θεσμό των κινηματογραφικών λεσχών και συμβάλλει στη διάσωση μεγάλου μέρους της ελληνικής παραγωγής.

6. 1950-1970: η εικοσαετία της ποσοτικής ανάπτυξης και της παγίωσης του κινηματογραφικού τοπίου.
Την περίοδο αυτή, ο κινηματογραφικός χώρος προσφέρεται για ευκαιριακές επενδύσεις και δημιουργεί προσδοκίες εύκολου κέρδους. Ενδεικτικά, μόνο τη δεκαετία του ’50 γυρίζονται πάνω από τριακόσιες ταινίες ενώ εμφανίζονται εκατό νέες εταιρείες, από τις οποίες μόνο τέσσερις εταιρείες γυρίζουν περισσότερες από δέκα ταινίες, η «Τζαλ», η «Νόβακ», η «Ανζερβός» και βέβαια η δυναμική «Φίνος Φιλμ».
Οι ταινίες που παρουσιάζουν επιτυχία προέρχονται από τους αξιόπιστους παραγωγούς που συνεργάζονται με διακεκριμένους ηθοποιούς και έμπειρους τεχνικούς όπως και με τους μεγαλύτερους Έλληνες διανομείς.
Η θεατρική κωμωδία μεταφέρεται από τη σκηνή στην οθόνη με την ίδια δομή και τους ίδιους θεατρικούς πρωταγωνιστές. Έτσι η κωμωδία στον κινηματογράφο κατακτά την πρώτη θέση ξεπερνώντας το γνωστό πρόβλημα του σεναρίου. Η περίπτωση του Δημήτρη Ψαθά είναι η χαρακτηριστικότερη.
Το θέατρο όμως γίνεται ο συνολικός τροφοδότης του ελληνικού κινηματογράφου αφού οι θεατρικοί συγγραφείς, σκηνοθέτες και ηθοποιοί γίνονται και κινηματογραφικοί. Στους γνωστούς και επιτυχημένους Σακελλάριο, Τσιφόρο, Τζαβέλλα, προστίθεται ο Ντίνος Δημόπουλος («Οι ουρανοί είναι δικοί μας», 1953), ο Μιχάλης Κακογιάννης («Κυριακάτικο ξύπνημα», 1954) και ο Γιάννης Δαλιανίδης («Η μουσίτσα», 1958) ανοίγοντας το δρόμο στην Αλίκη Βουγιουκλάκη. Η ίδια, τον επόμενο χρόνο με «Το ξύλο βγήκε από τον παράδεισο» θριαμβεύει και σηματοδοτεί την δημιουργία του ελληνικού σταρ-σύστεμ, σε μια ελληνική κοινωνία που μεταλλάσσεται και μικροαστικοποιείται, μπαίνοντας ορμητικά στο δρόμο της καταναλωτικής αφθονίας και παραμερίζοντας την «ταπεινοφροσύνη» και την «αξιοπρέπεια της φτώχειας», που μέχρι τότε κατά κόρον ανέδυε ο ελληνικός κινηματογράφος.
Οι ηθικοπλαστικού περιεχομένου υποθέσεις με διδακτικές απολήξεις δίνουν σταδιακά τη θέση τους στη φαντασμαγορία και το πρώτο ελληνικό έγχρωμο σινεμασκόπ είναι σε παραγωγή του Φίνου και σκηνοθεσία του Γ. Δαλιανίδη που με το μιούζικαλ «Κάτι να καίει», το 1963, κόβει 660.000 εισιτήρια. Είναι η περίοδος που σταθεροποιεί τους σταρ (Βουγιουκλάκη, Καρέζη, Λάσκαρη, Κούρκουλος, Βλαχοπούλου, Βουτσάς κλπ), της κωμικής λάμψης του Θανάση Βέγγου και της επιρροής του μελό του Νίκου Ξανθόπουλου. Η παραγωγή ταινιών σημειώνει ιστορικό ρεκόρ με 117 ταινίες τη σεζόν 1966-67, το ίδιο και η προσέλευση του κοινού στις αίθουσες με 137 εκατομμύρια εισιτήρια που κόβονται το 1968. Το ρεκόρ εισιτηρίων σε ταινία επιτυγχάνεται δύο χρόνια αργότερα, στα 1970, από την Αλίκη Βουγιουκλάκη με την «Υπολοχαγό Νατάσσα» και τα 751.117 εισιτήριά της. Τα εισιτήρια αυτής της περιόδου αφορούν μόνο τους κινηματογράφους της Α’ προβολής. Σ’ αυτήν την περίοδο η Β΄ προβολή «κόβει» πολύ περισσότερα εισιτήρια και κυρίως σε κάποιες «λαϊκές» ταινίες. (Οι ταινίες με πρωταγωνιστή των Νίκο Ξανθόπουλο αν και εμφανίζονται στους σχετικούς πίνακες με 100.000 έως 250.000 εισιτήρια, στην πραγματικότητα ξεπερνούν το 1.000.000).
Όμως τα πρώτα ρήγματα ήδη έχουν εμφανισθεί από το 1954 με το «Ξυπόλητο τάγμα» του Γκρεγκ Τάλας και τον επόμενο χρόνο, το «Μαγική πόλις» του Νίκου Κούνδουρου. Στα 1960, ο Παύλος Ζάννας και ο Λίνος Πολίτης αρχίζουν στη Θεσσαλονίκη την «1η εβδομάδα Ελληνικού κινηματογράφου» που μια εξαετία αργότερα μετονομάζεται σε φεστιβάλ κινηματογράφου. Ήδη από τον πρώτο χρόνο οι αντιτιθέμενες τάσεις διαγράφονται με σαφήνεια. Από την μια το καταναλωτικό σινεμά με την Βουγιουκλάκη στη «Μανταλένα» και από την άλλη «Το ποτάμι» του Κούνδουρου, η εμφάνιση του Τάκη Κανελλόπουλου. Το 1965 εμφανίζονται ο Βούλγαρης, ο Παπαστάθης, ο Λιαρόπουλος και ο Ζώης. Το υπόγειο ρεύμα ενός νέου κινηματογράφου ξεσπά το 1966 στο 7ο φεστιβάλ με την εμφάνιση του Αλέξη Δαμιανού με το «Μέχρι το πλοίο», του Ροβήρου Μανθούλη με το «Πρόσωπο με πρόσωπο», του Παναγιώτη Γλυκοφρύδη «Με τη λάμψη στα μάτια», του «Τζίμης ο τίγρης» του Βούλγαρη.
Η αναγέννηση θα πνιγεί στα σπάργανά της με την δικτατορία του 1967 αλλά το 1970 ο Θόδωρος Αγγελόπουλος με την «Αναπαράσταση» σηματοδοτεί την επίσημη είσοδο του Νέου ελληνικού Κινηματογράφου στην οθόνη. Παράλληλα, ο εμπορικός κινηματογράφος ζει τις τελευταίες ημέρες ακμής και δόξας.

7.Στην μεταπολίτευση σημειώνεται δραματική μείωση της παραγωγής, εγκαθίδρυση του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου και εμφάνιση νέων σκηνοθετών-δημιουργών.
Από την δεκαετία του ‘70 και μετά η αυτοκρατορία της Φίνος καταρρέει, η παραγωγή των ταινιών μειώνεται δραματικά, το κοινό καθηλώνεται στην τηλεόραση και οι συντελεστές του παλιού εμπορικού κινηματογράφου (παραγωγοί,τεχνικοί, σκηνοθέτες, ηθοποιοί) διοχετεύονται στην παραγωγή βιντεοταινιών.
Ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, ο κινηματογράφος του δημιουργού δημιουργεί ταινίες με «δοκιμιακό» χαρακτήρα,που συχνά ολοκληρώνονται μόνο με την εθελοντική εργασία συναδέλφων και φίλων. Το περιοδικό «σύγχρονος Κινηματογράφος», που αρχίζει να εκδίδεται από το 1969, φιλοξενεί όλα τα καινούργια καλλιτεχνικά ρεύματα και δημιουργεί μια νέα γενιά κινηματογραφικών θεωρητικών και κριτικών.
Αναφέρονται ο Αλέξης Δαμιανός με την «Ευδοκία» στα 1971, ο Αγγελόπουλος με τις «Μέρες του ΄36» το 1972, που τρία χρόνια αργότερα ανοίγει τα σύνορα της εγχώριας κινηματογραφίας στο εξωτερικό με τον «Θίασο», καταχωρημένος ως μία από τις καλύτερες ταινίες στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου, ο Παντελής Βούλγαρης με το «Χάπυ Νταίη» στα 1976, ενώ με την μεταπολίτευση επιστρέφουν στην Ελλάδα και με ντοκιμαντέρ στη παραγωγή ο Κούνδουρος και ο Κακογιάννης. Παράλληλα πολλοί πρωτοεμφανιζόμενοι σκηνοθέτες μέσα από ποικίλες θεματικές και αισθητικές αναζητήσεις εκθέτουν τα σύγχρονα αδιέξοδα του δυτικού πολιτισμού (Βεργίτσης, Καντακουζηνός),την αφοσίωση στην παράδοση και την ιστορία (Παπαστάθης, Φέρρης, Λαμπρινός, Κούνδουρος, Ψαρράς, Σιοπαχάς, Βρεττάκος, Ξανθόπουλος, Βούλγαρης, κ.ά.) και από τον ρεαλιστικό κινηματογράφο (Τάσιος, Πανουσόπουλος, Τσεμπερόπουλος, Περάκης, κ.ά.) παρουσιάζουν την υπαρξιακή κρίση (Καρυπίδης, Λυκουρέσης, Λιάππα, κ.ά.) και την απελπισμένη ευαισθησία (Τσιώλης) μέχρι το ποιητικό σινεμά (Τορνές,Παναγιωτόπουλος,Νικολαϊδης, κ. ά.)
Το 1980 η ελληνική κινηματογραφία κατακτά και ένα μεγάλο διεθνές βραβείο, το πρώτο σε έλληνα σκηνοθέτη, το Χρυσό Λιοντάρι Βενετίας απονέμεται στον Αγγελόπουλο για τον «Μεγαλέξανδρο», ενώ η ταινία του Ν. Τζήμα «Ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο» κόβει 618.000 εισιτήρια, που αποτελεί και την εξαίρεση στην αδιαφορία του κοινού για τις ελληνικές ταινίες.
Παρά το γεγονός ότι το κρατικό ενδιαφέρον εκδηλώνεται με την χρηματοδότηση ταινιών από το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, την θεσμοθέτηση των Κρατικών βραβείων και την ψήφιση του νόμου «για την προστασία και ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης» το 1986, η ελληνική παραγωγή εγκλωβίζεται σε εσωστρέφεια καιυπαρξιακές αναζητήσεις, αποδυναμώνοντας ακόμη περισσότερο τους δεσμούς με την αίθουσα. Διαφωνίες, εντάσεις, αντικρουόμενες τάσεις και αδιαφορία του κοινού είναι τα βασικά χαρακτηριστικά της δεκαετίας του ’80. Τα 600.000 εισιτήρια της σάτιρας του Νίκου Περάκη «Λούφα και παραλλαγή» στα 1986, αποτελούν την φωτεινή εξαίρεση ενός απογοητευτικού κανόνα: την περίοδο 1985-86 περίπου το 80% του κοινού παρακολουθεί αμερικάνικες ταινίες και μόλις το 8% ελληνικές, με αποτέλεσμα την δραματική μείωση της ελληνικής παραγωγής.

8. Η απρόβλεπτη αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος του κοινού στο τέλος του εικοστού αιώνα και οι νέες τάσεις που κυριαρχούν στην ελληνική κινηματογραφική παραγωγή .
Αν και στις αρχές της τελευταίας δεκαετίας του εικοστού αιώνα συνεχίζεται η απώθηση προς το ελληνικό σινεμά, ο ελληνικός κινηματογράφος αλλάζει σιγά-σιγά πρόσωπο. Από εσωστρεφής και ποιητικοφανής, αποκτά χαρακτήρες με σάρκα και οστά, ήρωες καθημερινούς, διεισδύει στην ελληνική πραγματικότητα, την καταγράφει, τη σχολιάζει και την σατιρίζει, ενώ ένα νέο δυναμικό κοινό, κυρίως νεανικό, κάνει την εμφάνισή του στις αίθουσες.
Η ανάκαμψη ξεκινά στα 1994, με το «Τέλος εποχής» του Αντώνη Κόκκινου, επιβεβαιώνεται με τον Σωτήρη Γκορίτσα στο «Βαλκανιζατέρ» το 1997 με 250.000 εισιτήρια, και την Όλγα Μαλέα με το «Ο οργασμός της αγελάδας» και το «Η διακριτική γοητεία των αρσενικών». Το 1999 μάλιστα έχουμε ένα νέο ρεκόρ εισιτηρίων με μια ταινία που μεταφέρει την κυρίαρχη τηλεοπτική αισθητική από τη μικρή στη μεγάλη οθόνη, το «Safe sex» των Θ. Παπαθανασίου και Μιχάλη Ρέππα, με 910.000 εισιτήρια. Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος το 1998 με το «Μια αιωνιότητα και μια μέρα» κατακτά το «Χρυσό Φοίνικα», τη μεγαλύτερη διάκριση που έχει πάρει ποτέ Έλληνας σκηνοθέτης.
Τα χαρακτηριστικά στα τέλη του αιώνα είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον-τα. Η εγχώρια παραγωγή κάνει τα πρώτα συστηματικά ανοίγματά της στην Ευρώπη και στη διεθνή συμπαραγωγή, ενώ εμφανίζεται ολοένα και ισχυρότερος ο θεσμός του ιδιώτη παραγωγού. Από τις αρχές του 1990, δημιουργούνται οι δημοτικοί κινηματογράφοι που ξεπερνούν τους 80 σε όλη τη χώρα και κινηματογραφικά δίκτυα, εγχώρια και διεθνή, κάνουν την εμφάνισή τους, με σκοπό την στήριξη της ελληνικής και της ευρωπαϊκής παραγωγής.
Οι κινηματογραφικές αίθουσες της Αθήνας ανακαινίζονται και εξοπλίζονται με τα πλέον εξελιγμένα συστήματα ήχου και εικόνας, ενώ συγχρόνως νέες αίθουσες κατασκευάζονται στο κέντρο και την περιφέρεια. Το ευρωπαϊκό και αμερικάνικο φαινόμενο των πολυκινηματογράφων (Cineplex) κάνει την εμφάνισή του και στην Ελλάδα. Ο δρόμος για την επιστροφή του κοινού στις αίθουσες ανοίγει πλέον διάπλατα.


Διαθέσιμο στον Δικτυακό τόπο:
http://www.ekke.gr/estia/gr_pages/gr_cinema/Cinema99/Cinema99.htm