Η "μέθοδος" ή το "Σύστημα" Στανισλάφσκι - (μια ανάγνωση)

 

)

Εισαγωγικό σχόλιο:

Ο Κ. Στανισλάβσκι όταν μιλάει ειδικότερα για τη «Μέθοδο» ή για το λεγόμενο «Σύστημά» του αναφέρεται κυρίως στα βιβλία του: Πλάθοντας ένα ρόλο (Κεφάλαιο 16) και Η Ζωή μου στην Τέχνη (Κεφ. XLVIII) και δεν παραλείπει να βάζει τις δύο αυτές έννοιες σε εισαγωγικά. Προτίμησα να παραθέσω πρώτα το κεφάλαιο από το δεύτερο βιβλίο του γιατί είναι περισσότερο εισαγωγικό και περιγράφει λεπτομερέστερα το κλίμα και τις συνθήκες της εποχής, ενώ από το προηγούμενο βιβλίο του επειδή είναι πιο συνοπτικό, προτιμήθηκαν σημειώσεις. {Γ.Χ.] 

Η ΖΩΗ ΜΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ - Κεφάλαιο XLVIII 

ΟΙ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΣΥΣΤΗΜΑΤΟΣ ΜΟΥ 

Η παραμονή των μεγάλων γεγονότων μας περικύκλωσε με τα βροντερά τους σύννεφα. 

Ο θάνατος του Τσέχωφ έσκισε ένα μεγάλο μέρος της καρδιάς του Θεάτρου μας. Η ασθένεια και μετά ο θάνατος του Μορόζωφ, έσκισε ένα άλλο μέρος αυτής της καρδιάς. Δυσαρέσκεια και άγχος μετά την αποτυχία των παιχνιδιών Maeterlinck και τον καταστροφικό χαμό του στούντιο στο Povarskaya, δυσαρέσκεια με τον εαυτό μου ως ηθοποιό, και το απόλυτο σκοτάδι των αποστάσεων που απλωνόταν μπροστά μου, συνέβαλαν ώστε να μην ξεκουράζομαι, μου αφαίρεσαν την πίστη στον εαυτό μου και με έκαναν να φαίνομαι ξύλινος και άψυχος στα δικά μου μάτια. 

Όντας σε αυτή την κατάσταση, πήγα να περάσω το καλοκαίρι του 1906 στη Φινλανδία. Αφού έφτασα, περνούσα τα πρωινά μου σε έναν γκρεμό που έβλεπε τη θάλασσα, κάνοντας απολογισμό όλου του καλλιτεχνικού μου παρελθόντος, ήθελα να ανακαλύψω πού είχε εξαφανιστεί όλη η προηγούμενη χαρά μου στη δημιουργία. Γιατί ήταν ότι παλιά βαριόμουν τις μέρες που δεν το βαριόμουν στην πράξη, και ότι τώρα ήμουν χαρούμενος τις μέρες που ήμουν ελεύθερος από τη δουλειά; 

Ειπώθηκε ότι δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά με έναν επαγγελματία που έπαιζε κάθε μέρα και επαναλάμβανε συχνά τους ίδιους ρόλους, αλλά αυτός ο πρώην δεν με ικανοποίησε στην παραπλάνηση. Προφανώς οι επαγγελματίες στους οποίους αυτό ειπώθηκε δεν αγαπούσαν τους ρόλους και την τέχνη τους. Θα ήταν καλύτερο για αυτούς να εργάζονται σε μια τράπεζα ή σε ένα κατάστημα. Η εξήγηση θα ταίριαζε μόνο σε κάποιο μηχανικό εμπόριο. Αλλά ένας ρόλος και η τέχνη δεν μπορούν ποτέ να γίνουν κουραστικά. Οι Ντούσε, Γερμόλοβα, Σαλβίνι, είχαν παίξει υπέροχους  ρόλους πολλές φορές περισσότερο από ό,τι είχα παίξει τον δικό μου, αλλά αυτό δεν στάθηκε εμπόδιο στο να κάνουν αυτούς τους ρόλους πιο τέλειους με κάθε επανάληψη. Γιατί τότε όσο περισσότερο επαναλάμβανα τους ρόλους μου τόσο [σ. 458] περισσότερα βυθιζόμουνα προς τα πίσω σε ένα στάδιο οστεοποίησης; Εξετάζοντας το δικό μου παρελθόν βήμα-βήμα, κατάλαβα όλο και πιο καθαρά ότι η εσωτερική σκηνή η οποία τέθηκε σε ρόλο κατά την πρώτη της δημιουργία και το εσωτερικό περιεχόμενο που γεννήθηκε στην ψυχή μου με το πέρασμα του χρόνου, ήταν τόσο μακριά όσο ο ουρανός από τη γη. Παλαιότερα όλα εκδίδονταν από μια όμορφη, συναρπαστική, εσωτερική αλήθεια. Τώρα ό,τι απέμεινε από αυτή την αλήθεια ήταν το ανεμοδαρμένο της κέλυφος, η στάχτη και η σκόνη που κόλλησαν στις κόγχες της ψυχής λόγω διαφόρων τυχαίων αιτιών, και αυτό δεν είχε τίποτα κοινό μέσα του με την αληθινή τέχνη. Για παράδειγμα, ήταν ο ρόλος μου του γιατρού Stockman στο «Ο εχθρός του λαού»  θυμήθηκα ότι όταν το έπαιξα στην αρχή ήταν εύκολο για μένα να υποθέσω την άποψη του πως ένας άνθρωπος με αγνές προθέσεις, που αναζητούσε μόνο το καλό στις ψυχές των άλλων, ήταν τυφλός σε όλα τα κακά συναισθήματα και πάθη των μικρών ανθρώπων που τον περιτριγύριζαν. Οι αντιλήψεις που είχα βάλθηκαν στο ρόλο του Stockman που είχε δανειστεί αναμνήσεις από τη δική μου ζωή. Είχα δει με τα μάτια μου την καταστροφή ενός από τους φίλους μου, ενός έντιμου ανθρώπου που η εσωτερική του συνείδηση δεν θα του επέτρεπε να κάνει αυτό που του ζητούσαν οι μεγάλοι αυτού του κόσμου.

Στη σκηνή, κατά το παίξιμο του ρόλου, αυτές οι ζωντανές αναμνήσεις με καθοδηγούσαν και πάντα και διαρκώς με ξυπνούσαν στη δημιουργική δουλειά. 

Αλλά με το πέρασμα του χρόνου είχα ξεχάσει τις ζωντανές αναμνήσεις ' είχα ξεχάσει ακόμη και το συναίσθημα της αλήθειας που είναι το θεμελιώδες στοιχείο, ο αφυπνιστής, ο παρακινητής και ο μοχλός της πνευματικής ζωής του Stockman και η ψεύτικη κεντρική ιδέα  ολόκληρου του έργου. 

Καθισμένος σε ένα παγκάκι στη Φινλανδία και εξετάζοντας το καλλιτεχνικό μου παρελθόν, χτύπησα κατά λάθος τα συναισθήματα του Stockman εκεί όπου χάθηκε εδώ και καιρό μέσα μου η ψυχή. Πώς ήταν που θα μπορούσα να τα είχα χάσει; Πώς θα μπορούσα να τα πήγαινα καλά χωρίς αυτά; Μα πόσο καλά θυμόμουν κάθε κίνηση... κάθε μυός, τα μιμητικά του προσώπου, των ποδιών, των χεριών, του σώματος και το σχίσιμο των ματιών που ανήκε σε έναν κοντόφθαλμο άντρα. 

Κατά τη διάρκεια του τελευταίου ταξιδιού μας στο εξωτερικό και στη Μόσχα πριν από αυτό το ταξίδι- [σ. 459] Ναι, είχα επαναλάβει μηχανικά αυτά τα σταθερά παραρτήματα του ρόλου και τα σωματικά σημάδια απουσίας συναισθήματος. Σε ορισμένα σημεία εγώ είχα προσπαθήσει να είμαι όσο πιο νευρικός γινόταν και μάλιστα εξυψωμένος και γι' αυτό το  σκοπό είχα κάνει γρήγορες, νευρικές κινήσεις. Σε άλλα μέρη εγώ είχε προσπαθήσει να φανώ αφελής και για να το κάνει είχα πετύχει παιδικά  και αθώα μάτια με τεχνικά μέσα ' σε άλλα μέρη είχα υπερβολή- δημιούργησε τον τρόπο περπατήματος, τις τυπικές χειρονομίες του ρόλου και τα εξωτερικά αποτελέσματα ενός συναισθήματος που ήταν για καιρό αδρανές. αντέγραψα αφέλεια, αλλά δεν ήμουν αφελής. Κούνησα τα πόδια μου γρήγορα, αλλά δεν είχα αντιληφθεί οποιαδήποτε εσωτερική βιασύνη που μπορεί να προκαλέσει σύντομα γρήγορα βήματα ' έπαιξα λίγο πολύ έντεχνα, αντιγράφοντας τις εξωτερικές εμφανίσεις των πρώην βιώνοντας το μέρος μου και την εσωτερική μου δράση, αλλά δεν είχα βιώσει το μέρος ή οποιαδήποτε πραγματική ανάγκη για δράση από παράσταση σε παράσταση ' απλώς είχα κάνει μια μηχανική συνήθεια να περνάω από όλη αυτή την  τεχνική γυμναστική και μυϊκή μνήμη, που είναι τόσο δυνατή μεταξύ των  ηθοποιών, είχε διορθώσει δυναμικά την κακή μου θεατρική συνήθεια.

Με τον ίδιο τρόπο εξέτασα άλλους ρόλους, προσπαθώντας να πλάσω το κεφάλι και την ουρά του ζωντανού υλικού από το οποίο είχαν δημιουργηθεί στην εποχή τους, δηλαδή στις δικές μου αναμνήσεις από τις εμπειρίες που υπήρξαν οι αφυπνιστές της δημιουργικότητας. Εξέτασα στη μνήμη μου όλες  εκείνες τις θέσεις των ρόλων και εκείνες τις στιγμές δημιουργικότητας που είχαν έλθει σε μένα με πολύ πόνο. Θυμήθηκα τα λόγια του Τσέχωφ

και του Nemirovich-Danchenko, τις συμβουλές των σκηνοθετών και των συντρόφων, οι δικοί μου δημιουργικοί πόνοι και ξεχωριστά στάδια της διαδικασίας της γέννησης και της εξέλιξης των ρόλων μου. Ξαναδιάβασα τις σημειώσεις στο δικό μου καλλιτεχνικό ημερολόγιο που ξαναέχτισε στο μυαλό μου όλα όσα είχα ζήσει κατά τη διάρκεια της διαδικασίας της δημιουργικότητας. Όλα αυτά τα συνέκρινα με ό,τι είχε απομείνει στην ψυχή μου, και έμεινα κατάπληκτος. Θεέ μου, πώς ήταν η ψυχή μου και οι ρόλοι μου παραμορφωμένοι από κακές θεατρικές συνήθειες και κόλπα, από την επιθυμία να ευχαριστήσω το κοινό, με λανθασμένες μεθόδους προσέγγισης της δημιουργικότητας, ημέρα- κάθε μέρα, σε κάθε επαναλαμβανόμενη παράσταση! 

Τι έπρεπε να κάνω; Πώς θα μπορούσα να σώσω τους ρόλους μου από το κακό [σ. 460] αναγεννήσεις, από πνευματική πέτρα, από τον αυταρχισμό της κακής συνήθειας και έλλειψη αλήθειας; Υπήρχε η αναγκαιότητα όχι μόνο μιας φυσικής μακιγιάζ αλλά ενός πνευματικού μακιγιάζ πριν από κάθε παράσταση. Πριν δημιουργώντας ήταν απαραίτητο να ξέρεις πώς να μπεις στο ναό αυτού πνευματική ατμόσφαιρα στην οποία μόνος μπορεί να δημιουργηθεί. 

Με αυτές τις σκέψεις και τις φροντίδες στην ψυχή μου επέστρεψα μετά από α το υπόλοιπο του καλοκαιριού για να ξεκινήσει η σεζόν 1906-1907 στη Μόσχα. 

Σε μια παράσταση στην οποία επαναλάμβανα έναν ρόλο που είχα έπαιξε πολλές φορές, ξαφνικά, χωρίς εμφανή αιτία, κατάλαβα το εσωτερικό νόημα της αλήθειας που γνώριζα από καιρό εκείνη τη δημιουργικότητα στη σκηνή απαιτεί πρώτα απ' όλα μια ειδική συνθήκη, η οποία, για έλλειψη ενός καλύτερου όρου, θα ονομάσω τη δημιουργική διάθεση. Φυσικά ήξερα αυτό πριν, αλλά μόνο διανοητικά. Από εκείνο το βράδυ σε αυτό το απλό η αλήθεια μπήκε σε όλο μου το είναι, και μεγάλωσα να την αντιλαμβάνομαι όχι μόνο

με την ψυχή μου, αλλά και με το σώμα μου. Για έναν ηθοποιό, το να αντιλαμβάνεται είναι να αφή. Για αυτό το λόγο μπορώ να πω ότι ήταν εκείνο το βράδυ που εγώ «Αρχικά αντιλήφθηκα μια αλήθεια που ήταν γνωστή από καιρό σε μένα, το κατάλαβα η ιδιοφυΐα στη σκηνή αυτή η κατάσταση έρχεται σχεδόν πάντα από μόνη της, σε όλη την πληρότητα και τον πλούτο της. Οι λιγότερο ταλαντούχοι το λαμβάνουν λιγότερο συχνά, μόνο τις Κυριακές, ας πούμε. Αυτοί που είναι ακόμη λιγότερο ταλαντούχοι το λαμβάνετε ακόμα λιγότερο συχνά, κάθε δωδέκατη αργία, όπως λέγαμε. Μέσα στις ταραχές επισκέπτεται μόνο σε πολύ σπάνιες περιπτώσεις, σε δίσεκτα έτη, στις είκοσι εννέα Φεβρουαρίου. Ωστόσο, όλοι οι άντρες της σκηνής, από την ιδιοφυΐα έως τη μετριότητα, είναι σε θέση να λάβουν τη δημιουργική  διάθεση, αλλά δεν τους δίνεται να το ελέγχουν με τη θέλησή τους. Αυτοί θα έπρεπε να το λάβουν μαζί με έμπνευση με τη μορφή ενός ουράνιου δώρου.

Δεν προσποιούμαι καθόλου τον θεό που μοιράζει ουράνια δώρα, ωστόσο, έθεσα την εξής ερώτηση στον εαυτό μου:

«Δεν υπάρχουν τεχνικά μέσα για το πλάσιμο του δημιουργικής διάθεσης, έτσι ώστε η έμπνευση να εμφανίζεται πιο συχνά από ό,τι συνηθίζεται;»

Αυτό δεν σημαίνει ότι θα δημιουργήσω έμπνευση από την τέχνη [σ. 461] με επίσημα μέσα. Αυτό θα ήταν αδύνατο. Ό,τι ήθελα να μάθω ήταν πώς να δημιουργήσετε μια ευνοϊκή συνθήκη για την εμφάνιση της έμπνευσης- με τη βούληση, η προϋπόθεση αυτή παρουσία της οποίας η έμπνευση ήταν πολύ πιθανό να κατέβει στην ψυχή του ηθοποιού. Όπως εγώ που έμαθε μετά, αυτή η δημιουργική διάθεση είναι αυτή η πνευματική και σωματική διάθεση κατά την οποία είναι πιο εύκολο να γεννηθεί η έμπνευση.

«Σήμερα είμαι σε καλή διάθεση! Σήμερα είμαι στα καλύτερά μου!» ή παίζω με ευχαρίστηση! Ζω με το μέρος μου! " που σημαίνει ότι ο ηθοποιός έχει κατά λάθος δημιουργική διάθεση. 

Αλλά πώς θα μπορούσε κανείς να κάνει αυτή την κατάσταση να μην είναι πλέον θέμα απλό ατύχημα, να το δημιουργήσει κατά βούληση και εντολή του ηθοποιού; 

Εάν είναι αδύνατο να το κατέχεις αμέσως, τότε πρέπει να το συνδυάσεις σπιθαμή προς σπιθαμή, χρησιμοποιώντας διάφορα στοιχεία για την κατασκευή του. Εάν είναι απαραίτητο - να αναπτύξει καθένα από τα συστατικά στοιχεία στον εαυτό του χωριστά, ρυθμικά, συστηματικά, με μια σειρά από ορισμένες ασκήσεις — ας είναι έτσι!

Αν η ικανότητα λήψης της δημιουργικής διάθεσης στο έπακρο είναι που δόθηκε στην ιδιοφυΐα από τη φύση, τότε ίσως οι απλοί άνθρωποι να φτάσουν μια παρόμοια κατάσταση μετά από πολλή σκληρή δουλειά με τον εαυτό τους, — όχι στο έπακρο, αλλά τουλάχιστον εν μέρει. Φυσικά το συνηθισμένο,

Ο απλά ικανός άνθρωπος δεν θα γίνει ποτέ ιδιοφυΐα, αλλά θα τον βοηθήσει να πλησιάσει και με τον καιρό να γίνει σαν την ιδιοφυΐα, ενός σχολείου με την ιδιοφυΐα, ο υπηρέτης της ίδιας τέχνης με την ιδιοφυΐα. Αλλά πως ήταν ένα να φτάσει στη φύση και τα συστατικά στοιχεία του δημιουργική διάθεση; 

Η λύση αυτού του προβλήματος είχε γίνει ο « τακτικός ενθουσιασμός του Στανισλάφσκι», όπως εκφράστηκαν οι φίλοι μου τίποτα δεν άφησα να αναιρεθεί για να λύσω το μυστήριο. είδα τον εαυτό μου από κοντά, κοίταξα την ψυχή μου, ας πούμε, στη σκηνή και εκτός.

Παρακολούθησα άλλους άνδρες και ηθοποιούς, όταν έκανα πρόβες για τα νέα μου μέρη ή τα νέα τους μέρη μαζί τους. Τους έβλεπα και από το αμφιθέατρο.

Έκανα κάθε είδους πειράματα με αυτούς και με τον εαυτό μου. ταλαιπωρώ- τα γύρισε ' θύμωσαν και είπαν ότι είχα γυρίσει τις πρόβες [σ. 462] σε ένα πειραματικό εργαστήριο, και ότι οι ηθοποιοί δεν ήταν γκίνια, γουρούνια που θα χρησιμοποιηθούν για πειραματισμούς. Και είχαν δίκιο στις δικές τους διαμαρτυρίες. Αλλά το κύριο αντικείμενο των ερευνών μου παρέμειναν οι μεγάλοι  ηθοποιοί, Ρώσοι και ξένοι. Αν αυτοί, πιο συχνά από άλλους, σχεδόν πάντα περπατούσε στη σκηνή εν μέσω δημιουργικής διάθεσης, ο οποίος ήταν να σπουδάσω αν όχι αυτοί; Και αυτό έκανα. Και αυτό είναι ό,τι έμαθα από αυτό που είδα: σε Duse, Yermolova, Fedotova, Savina, Salvini, Chaliapin, Rossi, καθώς και στους ηθοποιούς του Θεάτρου μας όταν φάνηκαν να επωφελούνται καλύτερα στους ρόλους τους, ένιωσα την παρουσία από κάτι που ήταν κοινό σε όλους τους, κάτι με το οποίο αυτοί μου θύμισαν ο ένας τον άλλον. Ποια ήταν αυτή η ιδιότητα, κοινή σε όλα τα μεγάλα ταλέντα; Ήταν πιο εύκολο για μένα να παρατηρήσω αυτή την ομοιότητα στη φυσική τους ελευθερία, στην έλλειψη κάθε καταπόνησης. Τα σώματά τους ήταν στο κάλεσμα και στις εσωτερικές απαιτήσεις των θελημάτων τους 

Η δημιουργική διάθεση στη σκηνή είναι εξαιρετικά ευχάριστη, ιδίως ιδιαίτερα όταν συγκρίνεται με την κατάσταση καταπόνησης στην οποία ο ηθοποιός υπόκειται όταν απουσιάζει η δημιουργική διάθεση. Μπορεί να συγκριθεί στα συναισθήματα ενός κρατούμενου όταν οι αλυσίδες που είχαν παρέμβει όλες οι κινήσεις του για χρόνια έχουν επιτέλους αφαιρεθεί, τέλειωσα σε αυτή την κατάσταση στη σκηνή, πιστεύοντας ειλικρινά ότι σε αυτό βρισκόταν όλο το μυστικό, όλη η ψυχή της δημιουργικότητας στη σκηνή, ότι όλα η ανάπαυση θα προερχόταν από αυτή την κατάσταση και την αντίληψη της φυσικής ελευθερίας.

Με αγχώνει μόνο το γεγονός ότι κανένας από τους ηθοποιούς που έπαιξε μαζί μου ή οι θεατές που με είδαν να παίζω, παρατήρησαν την αλλαγή που πίστευα ότι συντελέστηκε μέσα μου, φεύγοντας άσχετα με τα λίγα κομπλιμέντα που δέχτηκα για μια ή δύο πόζες, κινήσεις και χειρονομίες που είχα τονίσει. 

Μετά την παραγωγή του «The Drama of Life» έμεινα ελεύθερος από νέους ρόλους και το έργο της σκηνικής σκηνοθεσίας μέχρι το τέλος της θάλασσας-γιος του 1906-1907. Παίζοντας τα παλιά μου μέρη, συνέχισα τις έρευνές μου, τα πειράματά μου, οι δημόσιες ασκήσεις μου και η μελέτη των προβλημάτων της θεωρίας και της τεχνικής της τέχνης μας. Η συνήθεια της ελεύθερης σωματικής [σ. 463] δημιουργικής διάθεσης στη σκηνή δυνάμωσε σιγά-σιγά, έγινε δυναμική, και σταδιακά προσέλαβε τον χαρακτήρα της δεύτερης φύσης. 

Και μετά, όπως ο γιατρός Stockman, «έκανα μια νέα ανακάλυψη».

Άρχισα να καταλαβαίνω ότι ένιωθα τόσο ευχάριστα και άνετα τη σκηνή γιατί οι δημόσιες ασκήσεις μου επικέντρωσαν την προσοχή μου στις αντιλήψεις και καταστάσεις του σώματός μου, έλκοντάς μου ταυτόχρονα μακριά από αυτό που συνέβαινε στην άλλη πλευρά του ποδιού- φώτα, στο αμφιθέατρο πέρα από τη μαύρη και τρομερή τρύπα της αψίδας του προσκήνιου. Σε αυτό που έκανα έπαψα να φοβάμαι το κοινό και μερικές φορές ξέχασα ότι ήμουν στη σκηνή ' παρατήρησα ότι ειδικά σε τέτοιες στιγμές, ήταν η δημιουργική μου διάθεση ευχάριστη.

Υπήρχε ένα γεγονός που με έκανε πολύ χαρούμενο. Σε μία από τις παραστάσεις που δόθηκε από ένα επισκέπτη αστέρι στη Μόσχα, παρακολούθησα την πρακτική του- πολύ στενά. Με την ιδιότητα του ηθοποιού, ένιωσα την παρουσία της  δημιουργικής διάθεσης στο παίξιμό του, την ελευθερία των μυών του σε διασταύρωση με μεγάλη γενική συγκέντρωση. Ένιωσα ξεκάθαρα ότι όλη η δική του προσοχή ήταν στη σκηνή και στη σκηνή μόνο, και αυτή η τραβηγμένη προσοχή με ανάγκασε να ενδιαφερθώ για τη ζωή του στη σκηνή, και πλησιάστε πιο κοντά του στο πνεύμα για να μάθετε τι ήταν αυτό που τράβηξε την προσοχή του.

Εκείνη τη στιγμή κατάλαβα ότι όσο περισσότερο το επιθυμεί ο ηθοποιός διασκεδάζει το κοινό του, τόσο περισσότερο το κοινό θα κάθεται άνετα και περιμένει να διασκεδάζει, και να μην προσπαθεί καν να παίξει τον ρόλο του στο παιχνίδι στη σκηνή πριν από αυτό. Μόλις όμως ο ηθοποιός πάψει να ασχολείται με τα δικά του στο κοινό, το τελευταίο αρχίζει να παρακολουθεί τον ηθοποιό.

Είναι ιδιαίτερα έτσι όταν ο ηθοποιός ασχολείται με κάτι σοβαρό και ενδιαφέρον. Αν κανείς

διασκεδάζει τον θεατή δεν του μένει τίποτα άλλο να κάνει στο θέατρο παρά να αναζητήσει τον εαυτό του για ένα αντικείμενο προσοχής. Πού μπορεί αυτό να παρατηρήσει- να βρεθεί αντικείμενο; Στη σκηνή φυσικά στον ίδιο τον ηθοποιό η συγκέντρωση του δημιουργού ηθοποιού καλεί τη συγκέντρωση του θεατή και με αυτόν τον τρόπο τον αναγκάζει να εισέλθει σε αυτό που είναι ένα πέρασμα- [σ. 464] στη σκηνή, ενθουσιάζοντας την προσοχή του, τη φαντασία του, τη σκέψη των  διαδικασιών και το συναίσθημά του. Εκείνο το βράδυ ανακάλυψα τη μεγαλύτερη αξία συγκέντρωσης για τον ηθοποιό. Εξάλλου, παρατήρησα σε εκείνη την παράσταση ότι η συγκέντρωση του ηθοποιού δεν αντιδρά μόνο στην όρασή του και ακοή, αλλά σε όλες τις υπόλοιπες αισθήσεις του. Αγκαλιάζει το μυαλό του, τη δική του τη θέληση, τα συναισθήματά του, το σώμα του, τη μνήμη του και τη φαντασία του '  πρέπει να συγκεντρωθεί ολόκληρη η φυσική και πνευματική φύση του ηθοποιού για το τι συμβαίνει στην ψυχή του ανθρώπου που παίζει. κατάλαβα ότι η δημιουργικότητα είναι πρώτα απ' όλα η πλήρης συγκέντρωση του συνόλου της φύσης του ηθοποιού. Με αυτό κατά νου, ξεκίνησα τη συστηματική απο-ανάπτυξη της προσοχής μου με τη βοήθεια ασκήσεων για τις οποίες επινόησα γι αυτό τον σκοπό. Ελπίζω να αφιερώσω περισσότερα από ένα κεφάλαιο του επόμενου μου βιβλίου σε αυτά.

Κοίταξα έναν άλλο μεγάλο επισκέπτη σταρ στους υπέροχους ρόλους του. Αυτός πρόφερε τις εισαγωγικές λέξεις του μέρους του. Δεν χτύπησε όμως απευθείας στο αληθινό συναίσθημα, και υποχωρώντας στη μηχανική συνήθεια του θεάτρου, έπεσε πίσω σε ψεύτικο πάθος. Τον κοίταξα προσεκτικά και είδε ότι κάτι συνέβαινε μέσα του. Και πραγματικά, έμοιαζε ένας τραγουδιστής που χρησιμοποίησε ένα πιρούνι για να βρει την αληθινή νότα. Τώρα αυτό φαινόταν ότι το είχε βρει. Όχι, ήταν πολύ χαμηλά. Πήρε μια ψηλότερη νότα. Όχι, ήταν πολύ ψηλά. Πήρε ένα σημείωμα λίγο πιο κάτω.

Αναγνώρισε τον αληθινό τόνο, τον κατάλαβε, τον αισθάνθηκε, τοποθέτησε το σκηνοθέτησε, το πίστεψε και άρχισε να απολαμβάνει τη δική του τέχνη ομιλία. Αυτός πίστευε! 

Ο ηθοποιός πρέπει πρώτα από όλα να πιστεύει σε όλα όσα διαδραματίζονται στη σκηνή, και κυρίως πρέπει να πιστεύει σε αυτό που είναι ο ίδιος πράξη. Και μόνο στην αλήθεια μπορεί να πιστέψει κανείς. Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο - λέει να νιώθει αυτή την αλήθεια ανά πάσα στιγμή, να ξέρει πώς να τη βρει και γι' αυτό είναι αναπόφευκτο να αναπτύξει κανείς την καλλιτεχνική του ευαισθησία στην αλήθεια ' να ειπωθεί, «Μα τι είδους αλήθεια μπορεί να είναι αυτή, όταν όλοι στη σκηνή είναι ψέμα, μίμηση, σκηνικό, χαρτόνι, μπογιά, μακιγιάζ, ιδιότητες, ξύλινες κύλικες, σπαθιά και δόρατα. Είναι αλήθεια όλο αυτό; Αλλά λέω πως δεν είναι [σ. 465] αλήθεια αυτό. Μιλάω για την αλήθεια των συναισθημάτων, την  αλήθεια των εσωτερικών δημιουργικών παρορμήσεων που πιέζονται για να βρουν έκφραση, της αλήθειας των αναμνήσεων των σωματικών και σωματικών αντιλήψεων.

Ο Χ δεν με ενδιαφέρει ως μια αλήθεια που υπάρχει χωρίς τον εαυτό μου ' εγώ ενδιαφέρομαι για την αλήθεια που είναι μέσα μου, την αλήθεια της σχέσης μου με αυτό ή εκείνο το γεγονός στη σκηνή, τις ιδιοκτησίες, τα σκηνικά, τους άλλους ηθοποιούς που παίζουν μαζί μου ρόλους στο δράμα,  για τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. 

Ο ηθοποιός λέει στον εαυτό του: 

«Όλα αυτά τα ακίνητα, τα μακιγιάζ, τα κοστούμια, το τοπίο, η παμπ- η αδειοδότηση της παράστασης, είναι ψέματα. Ξέρω ότι είναι ψέματα, το ξέρω, δεν χρειάζομαι κανένα από αυτά. Αλλά αν ήταν αληθινά, τότε θα το έκανα αυτό και εκείνο, και θα συμπεριφερόμουν με αυτόν και με τον άλλο τρόπο και σε αυτό το γεγονός».

Κατάλαβα ότι η δημιουργικότητα ξεκινά από εκείνη τη στιγμή όταν στην ψυχή και τη φαντασία του ηθοποιού εμφανίζεται το μαγικό, δημιουργικό αν. Ενώ υπάρχει μόνο πραγματική πραγματικότητα, μόνο πρακτική αλήθεια που δεν μπορεί παρά να πιστέψει η δημιουργικότητα ακόμα ξεκίνησε. Τότε εμφανίζεται το δημιουργικό αν, δηλαδή η φανταστική αλήθεια που ο ηθοποιός μπορεί να πιστέψει ως ειλικρινά και με μεγαλύτερους ενθουσιασμούς παρά πιστεύει την πρακτική αλήθεια, όπως το παιδί πιστεύει στην ύπαρξη-

η κούκλα του και όλη η ζωή μέσα του και γύρω του. Από τη στιγμή της εμφάνισης του αν ο ηθοποιός περνά από το επίπεδο της ρεαλιστικής πραγματικότητας στο πεδίο μιας άλλης ζωής, που δημιούργησε και φαντάστηκε ο ίδιος.

Πιστεύοντας σε αυτή τη ζωή, ο ηθοποιός μπορεί να αρχίσει να δημιουργεί. 

Η σκηνική αλήθεια δεν είναι σαν την αλήθεια στη ζωή ' είναι ιδιόρρυθμο στον εαυτό του. Εγώ κατάλαβα ότι στη σκηνή η αλήθεια είναι αυτή στην οποία ο ηθοποιός ειλικρινά πιστεύει. Κατάλαβα ότι ακόμα και ένα απτό ψέμα πρέπει να γίνει αλήθεια στο θέατρο για να γίνει τέχνη. Για αυτό είναι απαραίτητο για τον ηθοποιό να αναπτύξει στον υψηλότερο βαθμό τη φαντασία του, μια παιδική αφέλεια και εμπιστοσύνη, μια καλλιτεχνική ευαισθησία στην αλήθεια και στην ειλικρίνεια στην ψυχή και στο σώμα του. Όλες αυτές οι ιδιότητες τον βοηθούν να μεταμορφώσει σχηματίζουν ένα χονδροειδές σκηνικό ψέμα στην πιο λεπτή αλήθεια της σχέσης του [σ. 466] στη ζωή που φανταζόταν. Όλες αυτές οι ιδιότητες, μαζί, θα καλέσω αίσθηση της αλήθειας. Σε αυτό υπάρχει το παιχνίδι της φαντασίας και η δόμηση δημιουργικής πίστης ' σε αυτό υπάρχει ένα φράγμα ενάντια στα γραφικά ψέματα ' σε αυτό είναι η αίσθηση του αληθινού μέτρου ' μέσα είναι το δέντρο της παιδικής αφέλειας και η ειλικρίνεια της καλλιτεχνικής συγκίνησης. Το αίσθημα της αλήθειας, ως ένα από τα σημαντικά στοιχεία της δημιουργικής διάθεσης, μπορούν να αναπτυχθούν και τα δύο και να εξασκηθούν. Αλλά δεν είναι ούτε η ώρα ούτε το μέρος να μιλήσουμε για τις μεθόδους και τα μέσα αυτής της εργασίας. Θα πω τώρα μόνο πως αυτή η ικανότητα να αισθάνεσαι την αλήθεια πρέπει να αναπτυχθεί σε τέτοιο βαθμό ώστε απολύτως τίποτα δεν θα γινόταν στη σκηνή, ότι τίποτα δεν θα γινόταν να ειπωθεί και να μην ακούγεται τίποτα, χωρίς προπαρασκευαστική κάθαρση μέσα από το φίλτρο του καλλιτεχνικού συναισθήματος της αλήθειας.

Αν αυτό ήταν αλήθεια, τότε όλες οι σκηνικές ασκήσεις μου για τη χαλάρωση των  μυών καθώς και στη συγκέντρωση είχαν εκτελεστεί λανθασμένα.

Δεν τους είχα καθαρίσει μέσα από το φίλτρο της πνευματικής και της σωματικής αλήθειας. Πήρα μια συγκεκριμένη πόζα στη σκηνή. Δεν το πίστευα με φυσικό τρόπο.

Που και που αποδυνάμωνα την καταπόνηση. Ήταν καλύτερα. Τώρα άλλαξα κάπως πόζα. Αχ! Κατάλαβα. Όταν ένας τεντώνεται για να φτάσει σε κάτι, αυτή η πόζα είναι το αποτέλεσμα τέτοιου τεντώματος. Και άρχισε όλο μου το σώμα και μετά η ψυχή μου να πιστεύει ότι τεντώνομαι προς ένα αντικείμενο που χρειαζόμουν πάρα πολύ. 

Ήταν μόνο με τη βοήθεια του αισθήματος της αλήθειας, και της εσωτερικής αιτιολόγησης της πόζας, ότι μπόρεσα λίγο πολύ να φτάσω στη χαλάρωση των μυών στην πραγματική ζωή και στη σκηνή κατά τη διάρκεια των παραστάσεων. 

Από εκείνη τη στιγμή όλες οι σκηνικές ασκήσεις μου στη χαλάρωση των μυών και στη συγκέντρωση πέρασαν υπό τον αυστηρό έλεγχο μου ένα αίσθημα αλήθειας.[σ. 467] 

Από το βιβλίο: Κ. Στανισλάβσκι, Η ζωή μου στην τέχνη (σ.σ. 458-467) 

Πηγή: https://archive.org/stream/in.ernet.dli.2015.176177/2015.176177.My-Life-In-Art_djvu.txt

 

ΠΛΑΘΟΝΤΑΣ ΕΝΑ ΡΟΛΟ - Κεφάλαιο 16 

Στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου του ο Στανισλάβσκι γράφοντας και μιλώντας καθαρά και με ειλικρίνεια -όπως, άλλωστε, σε όλα του τα έργα- τοποθετεί την έννοια της «μεθόδου» του μέσα σε εισαγωγικά, ακριβώς γιατί δεν την θεωρεί, ακριβώς, μέθοδο. {Γ.Χ.]

Αυτό, όπως διευκρινίζει, συμβαίνει γιατί η «μέθοδός» του «βρίσκεται ακόμη μακριά από την κυρίαρχη εφαρμογή της στην πράξη» [σ. 313].

Καταγράφω σημεία από το κεφάλαιο που θεωρώ αντιπροσωπευτικά για τις προθέσεις του συγγραφέα. {Γ.Χ.]

Τη μέθοδο που μελετήσαμε, συνηθίζουν να την ονομάζουν «σύστημα Στανισλάβσκι». Αλλά αυτό δεν είναι σωστό. Οι δυνατότητες της μεθόδου προέρχονται από το γεγονός, ότι κανείς δεν την έχει φτιάξει ή ανακαλύψει. Αποτελεί στο πνεύμα και στο σύνολό της μέρος από τη βαθύτερη φύση μας [σ. 313].

Το «σύστημα» θα πρέπει να αποκαταστήσει τους φυσικούς νόμους που τους παραμέρισαν οι συνθήκες εργασίας του ηθοποιού μπροστά σε κοινό, θα πρέπει να ξαναφέρει τον ηθοποιό στη δημιουργική κατάσταση ενός φυσιολογικού ανθρώπινου πλάσματος.

[....] -- Μα οι μεγάλοι ηθοποιοί παίζουν με τη θεία χάρη και χωρίς όλα αυτά τα στοιχεία της δημιουργικής κατάστασης, παρατήρησα εγώ.

-- Κάνεις λάθος, αποκρίθηκε την ίδια στιγμή ο [σκηνοθέτης]. Διάβασε σχετικά στο Η Ζωή μου στην Τέχνη. Όσο περισσότερο ταλέντο έχει ένας ηθοποιός, τόσο περισσότερο φροντίζει την τεχνική του, προπαντός αναφορικά με τις εσωτερικές του ιδιότητες [σ. 315].

Μια φορά, δεν πρέπει ποτέ να ξεχνούμε, πως ο ηθοποιός, που έχει μονάχα ικανότητες, δε θα γίνει ποτέ μεγάλος, ενώ όσοι έχουν πιο μέτριο ταλέντο, μπορούν, μελετώντας τη φύση της τέχνης τους, τους νόμους της δημιουργίας, να υψωθούν ως την κατηγορία εκείνων, που πλησιάζουν τους μεγάλους. Το «σύστημα» διευκολύνει αυτή την εξέλιξη. [....] Είναι ένας ολόκληρος τρόπος ζωής, πρέπει να μεγαλώσεις με αυτό, να αναθρέψεις με αυτό τον εαυτό σου χρόνια ολόκληρα. [....] Μοιάζει κάπως με τον πόλεμο : πρέπει να κατακτήσετε το έδαφος λίγο-λίγο, να σταθεροποιήσετε τις κατακτήσεις σας, να εξασφαλίσετε τις συγκοινωνίες σας με τα μετόπισθεν, να απλώσετε τα σύνορά σας, να κυριέψετε και άλλες περιοχές, για να μπορέσετε να μιλήσετε τελικά για οριστική κατάκτηση [σ.σ. 316-317].

Το «σύστημα» γίνεται δεκτό κατακομματιασμένο μέσα στο ανθρώπινο πλάσμα, που είναι βέβαια και ο ηθοποιός, ώσπου να πάψει να είναι ξέχωρο από εκείνον και να ενσωματωθεί στη δεύτερη φύση του [σ. 317].

Πολύ πετυχημένα το προσδιόρισε ο Βολνόσκυ με τη φράση: «το δύσκολο πρέπει να γίνει συνηθισμένο, το συνηθισμένο εύκολο, το εύκολο ωραίο» [σ.318].

Αποτελεί σχεδόν κανόνα, αφού δεν υπάρχουν παρά λίγες εξαιρέσεις, πως οι ηθοποιοί δεν παραδέχονται, ότι νόμοι, θεωρίες, τεχνική και πολύ λιγότερο κάποιο σύστημα μπορεί να παίζουν ρόλο στη δουλειά τους. Οι ηθοποιοί συντρίβονται κάτω από το βάρος της «μεγαλοφυΐας» τους σε εισαγωγικά, είπε με αρκετή ειρωνεία ο [σκηνοθέτης]. [...]

Επειδή είναι τεμπέληδες ή ηλίθιοι αυτοί οι μεγαλοφυείς ηθοποιοί το βρίσκουν ευκολότερο να παίζουν «θεία χάριτι» ' γι αυτό πείθουν ντον εαυτό τους πως δεν τους χρειάζεται να κάνουν τίποτε άλλο από το να «αισθάνονται» τούτο ή κάτι άλλο, για να πάνε όλα καλά από μόνα τους [σ. 319].

Όταν, όμως, η «έμπνευση» δεν έρχεται, τότε ο ηθοποιός, αβοήθητος από την τεχνική του στη Σκηνή, χωρίς κανένα μέσο να πιέσει τα συναισθήματά του, χωρίς καμία γνώση για την ίδια του τη φύση, παίζει πάντα «θεία χάριτι» άσχημα και δεν έχει ιδέα, με ποιό τρόπο θα μπορέσει να ξαναβρεί το σωστό δρόμο [σ. 319-320].

Η δημιουργική κατάσταση, το υποσυνείδητο, η διαίσθηση, δε βρίσκονται μπροστά στη μύτη μας έτοιμα να ανταποκριθούν με το πρώτο κάλεσμα και το τυχαίο περιστατικό δεν είναι τέχνη όπου κάποιος θα μπορούσε να θεμελιώσει κάτι πάνω σε αυτό [σ. 320-321].

Το «σύστημα» είναι ένας σύντροφος στην πορεία για το δημιουργικό επίτευγμα, όχι όμως και αυτοσκοπός. Το σύστημα είναι ένα βιβλίο με οδηγίες, όχι φιλοσοφική θεωρία. Όταν αρχίζει η φιλοσοφία, το «σύστημα» τελειώνει. Η απερίσκεπτη χρήση του «συστήματος», αλλά χωρίς επίμονη συγκέντρωση, θα σας απομακρύνει από τον σκοπό που επιδιώκετε να φτάσετε.

Μια εξαιρετικά έντονη, υπερβολική φροντίδα στην εφαρμογή της ψυχοτεχνικής, προκαλεί κάποτε πανικό, αναστολές, φέρνει σε μια υπερβολικά κριτική στάση ή έχει σαν αποτέλεσμα την αποκλειστική εφαρμογή της τεχνικής ως αυτοσκοπού [σ. 321].

Αυτό που χρειάζεται να κάνετε είναι να αυξήσετε τις γνώσεις σας στη λογοτεχνία και την τέχνη, γενικά, καθώς και στους άλλους τομείς της μάθησης και να δείξετε πως μπορείτε να καλυτερέψετε τα φυσικά σας προσόντα. Να φροντίσετε να γίνουν το σώμα σας, η φωνή σας, το πρόσωπό σας, τα καλύτερα εκφραστικά όργανα, άξια να συγκριθούν με την απλή ομορφιά των πλασμάτων της φύσης.

Θέλω να αφιερώσω το τελευταίο μας μάθημα στον ύμνο του μεγαλύτερου καλλιτέχνη , που έχουμε ως τώρα γνωρίσει και αυτός είναι, βέβαια, η φύση, η δημιουργική φύση κάθε καλλιτέχνη. Δεν ξέρω που βρίσκεται ' που θα απευθύνουμε τους ύμνους μας! [σ. 322].

Αυτό το πράγμα, που με ενθουσιάζει τόσο πολύ, το ονομάζουμε πνεύμα, ταλέντο, έμπνευση, υποσυνείδητο, διαίσθηση, χωρίς να γνωρίζω που φωλιάζουν όλα αυτά. [...]

Μερικοί πιστεύουν πως αυτά τα μυστηριακά και θαυματουργά πράγματα μας στέλνονται από ψηλά, πως είναι δώρα των Μουσών. Όμως εγώ δεν είμαι μυστικιστής και δεν συμμερίζομαι την πίστη τους, αν και θα ήθελα να μπορούσα μερικές φορές να δώσουν φλόγα στη φαντασία μου την ώρα που θέλω να δημιουργήσω [σ. 323].

Μερικοί επιστήμονες το θεωρούν εξαιρετικά εύκολο να παίζουν σαν ταχυδακτυλουργοί με τη λέξη «υποσυνείδητο» [.σ. 323-324]. Μα υπάρχουν και μερικοί άλλοι σοφοί, - [οι σύγχρονοι μεγάλοι ψυχολόγοι] - που μας προσφέρουν ορισμένες καλοδουλεμένες, πολύπλοκες θεωρίες, αν και παραδέχονται, πως οι βάσεις τους δεν έχουν  αποδειχθεί ή επιβεβαιωθεί. Δεν ισχυρίζονται λοιπόν, πως ξέρουν την αληθινή φύση του πνεύματος, του ταλέντου, του υποσυνείδητου, αλλά, μόνο ελπίζουν πως το μέλλον θα συμπληρώσει τα ευρήματα, που αυτοί τώρα απλά συλλογίζονται. Μέχρι να έρθει εκείνη η στιγμή, εφόσον δεν μπορώ να μάθω να δημιουργώ εγώ στη θέση της Δημιουργικής Φύσης, θα αναζητάω πλάγιος, έμμεσους τρόπους να την επηρεάσω, όχι να μελετήσω την ίδια την έμπνευση, αλλά να βρω δρόμους, που θα με έφερναν σε αυτή [324].

Συνοψίζοντας, θα λέγαμε πως μάθαμε ορισμένους νόμους σχετικά με τη δημιουργικότητα της φύσης μας - πράγμα σημαντικό και πολύτιμο - μα ποτέ δε θα μπορέσουμε να αντικαταστήσουμε τη δημιουργική φύση με την τεχνική μας, όσο κι αν την τελειοποιήσουμε [σ. 325].

Η μεγαλύτερη σοφία είναι να παραδέχεται κάποιος, πως του λείπει η σοφία, όπως είχε πει ο ίδιος ο Σωκράτης. Εγώ έφτασα σε αυτό το σημείο και στον τομέα της διαίσθησης και του υποσυνείδητου, ομολογώ, πως δεν ξέρω τίποτε άλλο παρά μόνο πως τα μυστικά αυτά είναι γνωστά στο μεγάλο καλλιτέχνη, τη Φύση. [...] Αν δεν ομολογούσα την αδυναμία μου να φτάσω στη μεγαλοσύνη της δημιουργικής φύσης, θα αναζητούσα τον δρόμο μου ψηλαφητά, σαν τυφλός, σε μονοπάτια αδιέξοδα και θα πίστευα πως με τριγυρίζει μια έκταση χωρίς τέλος. Όχι, προτιμώ να στέκομαι στα ψηλώματα, αγναντεύοντας λίγα μίλια απόσταση, μέσα στην απεραντοσύνη του ορίζοντα, που μένει απρόσιτη στη συνείδησή μου και που ο νους μου δε μπορεί ούτε με τη φαντασία να την αντιληφθεί [σ.σ. 327-328]. 

Πηγή: Κ. Στανισλάβσκι, Πλάθοντας ένα ρόλο, μτφρ. Άγγελος Νίκας, Εκδ. Γκόνη 1977, σ.σ. 328.  

Το σχήμα προέρχεται από την Βικιπαίδεια και η μετάφραση των όρων είναι δική μου.

Επιμέλεια - διόρθωση μετάφρασης > Γιώργος Χατζηαποστόλου [Γ.Χ.]